Раннее творчество Альбана Берга. Исполнительский анализ и работа над вокальным циклом «7 ранних песен

Автор: Бережная Татьяна Александровна

Организация: СПб ГБУ ДО ДШИ им. Мравинского

Населенный пункт: г. Санкт-Петербург

Юность Альбана Берга пришлась на период так называемого  «венского модернизма» (1890 – 1910).

«Венский модерн, своего рода «серебряный век» австрийской культуры, по-настоящему был открыт лишь во второй половине XX века <…> Лишь спустя десятилетия период рубежа веков стал восприниматься не только, как завершающая фаза XIX столетия, но и как плодотворный исток последующих преобразований, как прочный фундамент новаций в искусстве XX века».[1]

Первая половина ХХ века – сложный и драматичный период в истории Австрии. Революция 1918 года привела к крушению монархии, а уже в конце 20-х годов там стал зарождаться нацизм. Но, несмотря на все это, в австрийской культуре в первые десятилетия ХХ века наблюдается один из самых ярких периодов в ее истории.

«Художественная жизнь страны на рубеже веков и в первые десятилетия ХХ века отличается редкой интенсивностью, в ней сталкивались и переплетались весьма противоречивые явления. В этот период выдвинулось блестящее созвездие художников, чье творчество не только составило эпоху в развитии национальной культуры, но и активно воздействовало на ход европейского и мирового художественного процесса».[2]

В европейской музыке на рубеже веков центральной фигурой был Густав Малер (1860 – 1911). Завершая век романтизма, Малер оказался предвестником многих явлений музыки нового столетия. Обостренность эмоций, стремление к их крайнему проявлению будет подхвачено экспрессионистами — А. Шенбергом и А. Бергом.

«Эволюция ряда молодых австрийских композиторов вела их к преодолению позднеромантической музыкальной концепции, к предельному усложнению музыкального языка, к разрыву с традицией. Эта стилевая тенденция наиболее яркое выражение получила в творчестве Шенберга и его учеников – А. Берга и А. Веберна».[3]

 

РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО А. БЕРГА И ЕГО ЗНАКОМСТВО С А. ШЕНБЕРГОМ.    

Альбан Берг родился 9 февраля 1885 года в Вене. Воспитание в музыкальной среде привило ему безупречный художественный вкус. В 1895 году Берг поступил в реальное училище, но примерный учеником он не был, много времени занимало растущее увлечение музыкой. В это время Берг сочиняет свои первые песни, которые его близкий друг Герман Вацнауэр называет «непритязательными, но они свидетельствуют о том, что музыка вызывает глубокие переживания у начинающего композитора». Одним из школьных друзей Берга был начинающий поэт Пауль Хоэнберг. На его стихи Берг сочинил несколько песен, одна из которых, “Sommertage“[4], позднее войдет в его вокальный цикл «Семь ранних песен».

В то время Берг очень много читал, и даже создал свою книгу цитат, которую он назвал «О самопознании». В этой книге более тысячи цитат из книг таких писателей, как О. Уайльд, Шекспир, Ницше, Горький (роман «На дне»), Шопенгауэр, Ибсен, Гете, Достоевский («Преступление и наказание») и многих других. 

По достаточно скупой биографии Берга мы видим, что до 19 лет он не получал систематического музыкального образования.  Тем не менее, им было написано несколько десятков песен (по некоторым данным, около 40) «в духе Вольфа или Брамса» (по воспоминаниям А. Шенберга). Большинство этих песен не сохранилось. В том, что первым жанром, к которому обратился Берг, стала камерно-вокальная музыка, нет ничего удивительного – домашние спектакли с музыкой и песнями были неотъемлемой частью его детства.

Издатель ранних песен Берга Кристофер Хейли писал: «Мир ранних песен Берга – это мир, который колеблется между отрешенной тоской, болезненной тягой к смерти и экстатическим объяснениям в любви».[5]

Осенью 1904 года Чарли Берг отнес несколько песен своего брата Альбана Арнольду Шенбергу.  Просмотрев их, Шенберг согласился взять его на свой спецкурс в Венской гимназии, а когда тот был распущен – в частные ученики (без оплаты).

Первые три года занятий у Шенберга были посвящены гармонии и контрапункту. Берг сочинял инвенции на 2 – 4 голоса, фуги и каноны (в том числе и хоровые). В остальном же «Берг, видимо, был предоставлен сам себе.<…> Постепенно, в результате роста профессионализма, исчезали недостатки ранних песен, касающиеся голосоведения, формы и гармонического развития. Стиль же демонстрирует как и собственные литературно – музыкальные вкусы Берга, так и растущее влияние Шенберга. Письмо становится более детализированным, Берг постепенно приобретает способность решать проблемы формы, увереннее и логичнее использовать гармонические средства».[6]

 

СЕМЬ РАННИХ ПЕСЕН. (1905 – 1908)

Это почти единственные опубликованные при жизни юношеские песни Берга, отобранные им из обширного вокального наследия, которое он не считал возможным обнародовать.

«Сейчас ни у кого не вызывает сомнения то, что опыты начинающего композитора имеют не только документально – биографическую ценность. Концентрируя в себе широкий спектр влияний от Шумана до Вагнера, от Брамса до Дебюсси, они озарены светом непередаваемого обаяния юности. Ученик и исследователь творчества Берга Теодор Адорно был одним из тех, кто распознал в этих песнях красоту раннего, мечтательного мастерства. Мастерства, заставляющего думать о вундеркиндах».[7]

На первый взгляд, эти семь песен по смыслу не связаны между собой. Семь стихотворений – семь разных поэтов. Однако общая деталь все же есть – это образ некой девушки. Если в первой песне, посвященной образу ночной природы и описанию волшебной страны, думы героя сосредоточены на картине мироздания, то уже во второй песне появляются мечты о девушке. Смутное ее описание мы видим в третьей. В последующих трех песнях взаимная любовь поглощает героя, а в заключительной седьмой Берг снова возвращается к описанию природы. Только теперь это не картина загадочной ночи, хрупкой, волшебной и ускользающей, а более широкое видение природы – и ночей, и дней, полных тепла, света и радости.

Некоторую аналогию можно провести с вокальным циклом Роберта Шумана «Любовь поэта». В этом вокальном цикле, написанном за 67 лет до «Семи песен» Берга, первая песня также посвящена описанию природы. Сначала просыпаются чувства, потом появляется образ девушки. Только у Шумана происходит трагедия (измена любимой), которая как бы ломает цикл на две части. У Берга же главная мысль состоит в по-настоящему юношеском счастье, получаемом от жизни, в наслаждении любовью и красотой окружающего мира. От  композиторского стиля Шумана в данном цикле Берг перенял порывистость музыки, ее возбужденность, кое-где внутренняя, а кое-где и прорывающаяся наружу как, например, в песнях «Соловей» или «Летние дни».

Если с Шуманом Берга роднит взволнованное настроение и некоторые схожести сюжетов этих вокальных циклов, то его гармонический язык напоминает уже не романтиков, а импрессионистов, а именно – Клода Дебюсси. Пианизм Дебюсси – это пианизм тонкого прозрачного звучания, господства колорита, изысканной педальной техники. По-импрессионистки красочно звучит у Берга рояль. И нет здесь сильного тонального тяготения – это тоже черта импрессионизма.[8] Хотя Берг основал свою работу на революционной системе Арнольда Шенберга несколько позже, но уже в этом произведении он установил связь между новым стилем и романтическим прошлым, создав удивительные, уникальные песни. Формально они не объединены сюжетом, но едины по духу и настроению. От первой к последней песне как бы протянута арка, соединяющая пять песен о любви картинами природы. Эта арка и помогает воспринимать цикл как единое целое. К тому же яркая, восторженная заключительная песня воспринимается в контексте цикла как некий итог. Данный цикл раскрывает всю глубину таланта молодого Альбана Берга, будущего автора покорившей  весь мир оперы «Воццек».

 

ФОРТЕПИАННЫЕ ТРУДНОСТИ.

Основная трудность, с которой неизбежно придется столкнуться в работе с данной музыкой, это нотный текст. Гармонически сложный музыкальный язык Берга требует повышенного внимания при разборе как у певицы, так и у пианиста.

Берг довольно подробно выписывает динамику. Такое настойчивое внимание композитора к динамическим деталям ясно указывает нам на то, что Берг не допускает иной трактовки своих песен. Подобно стихам, в которых нельзя изменить ни единого слова, музыка Берга также неизменна. Но это ничуть не обедняет ее. Одни и те же стихи в исполнении разных людей звучат по-разному – за счет голоса чтеца, времени, акцентов на те или иные слова. Музыка с одинаковой динамикой тоже не будет звучать одинаково у разных исполнителей. Разные пианистические навыки, индивидуальная теплота звука, особенности голоса певицы, ощущение времени – все это позволяет каждому исполнителю привнести что-то свое. Музыка Берга действительно напоминает поэзию. Если закрыть глаза и послушать фортепианную партию отдельно от вокальной, зная лишь название каждой песни, можно как бы «увидеть» эту картину, почувствовать ее настроение. Музыка и слово здесь по-настоящему дополняют друг друга. Сложно назвать вокальную и фортепианную партии в этом цикле дуэтом, это по – настоящему единое целое. Не зря Берг избегает фортепианных вступлений (самое длинное – три такта) и заключений. Постлюдий здесь нет, в конце почти каждой песни – лишь короткий «выдох», позволяющий еще немного задержаться в этой песне и послушать, как уходит звук. Лишь в двух песнях – «Соловей» и «Летние дни» – пианисту в своем заключении подвластно показать эту красоту поэзии без слов.  Совсем немного времени дает на это Берг – всего по пять тактов. Но и это немало. Подобно сонетам Шекспира с их двустрочными послесловиями, фортепиано в этих двух песнях как бы рассказывает недосказанное, подводит некий итог.

 Однако, говоря про динамику, нельзя не затронуть такой важнейший вопрос, как звуковой баланс. Как уже было сказано, динамика у пианиста и певца не всегда совпадает, и это необходимо подчеркнуть, чтобы не исказился смысл данной песни.

Темповые ремарки Берг также расставляет очень внимательно. Особенно этим отличается «Соловей», ритм которого совершенно «живой», с подъемами и спадами. Пожалуй, это единственная песня, где исполнитель может сам для себя определить границы ритмической свободы сообразно со своим дыханием.

Об исполнении rubato интересно написал Джеральд Мур: «Демонстрируя игру rubato, легко поддаться соблазну и пережать. Перед исполнителем здесь встает очень сложная и тонкая задача. Rubato буквально означает «похищенный», а не «взятый взаймы». Ошибочно полагать, что «похищенное» время необходимо наверстать и что замедление должно потом компенсироваться ускорением. Что берется – тo уже не возвращается <…> Есть песни, которые, на мой взгляд, просто требуют rubato…»[9]

 А вот к педализации Берг подобного внимания не проявил, педаль проставлена лишь в некоторых местах. В первой песне, например, педаль не указана вовсе, за исключением маленькой ремарки в начале – «Con Pedale». Берг предоставляет пианисту свободу педализации, которая играет здесь особую колористическую роль, создавая то хрустальное, то наоборот, объемное звучание.

 

СЕМЬ ПЕСЕН.

«Ночь».  

В самом начале в фортепианной партии нет движения – все повисло в воздухе, словно на землю опустился туман. И лишь потом шестнадцатые рождают движение, которые, переходя их руки в руку, рождают мелодию, которую тут же подхватывает певица. Далее фортепианная партия как бы «держит гармонию» для непростой вокальной линии, кое-где органично вплетаясь в нее, а кое-где и вовсе звуча в унисон. После короткого фортепианного соло (с ремаркой «очень широко») главная тема песни звучит у фортепиано, и уже певица должна осторожно «вплетать» свой голос. Заключение у песни очень интересное, и по темповым ремаркам оно напоминает взволнованное, прерывистое дыхание. Короткое фортепианное «послесловие» (3 такта) после кристальных верхних нот снова уводит нас в атмосферу начала песни – таинственную и как бы скрытую от посторонних глаз.

 

«Песнь камыша». 

Начало этой песни напоминает начало предыдущей, тоже таинственное, рождающееся из одного звука. В первых двух тактах фортепиано как бы останавливает, не дает своими акцентами двигаться вокальной мелодии. Но уже с третьего такта из этих же акцентов рождается мелодия у фортепиано – две мелодии, звучащие в одном. Таково вступление у этой песни. Основная же часть построена, в основном, на волнообразных пассажах 16ми, а кое-где и 32ми. В нотах не стоит ritenuto, но в такте 13 шестнадцатые в левой руке нужно немного «оттянуть», чтобы певица могла сделать небольшую смысловую паузу перед словами «und es klaget». В такте 20 снова появляются акценты, и снова из них рождается мелодия, которая на едином дыхании проводит нас до конца этой песни.

                   

«Соловей».

Самая известная и часто исполняемая песня в этом цикле. «Соловей», как и «Летние дни» – это кульминационная точка, восторженность этой музыки как бы «выходит из берегов», и дыхание в этих песнях иллюзорно становится бесконечным. Песня трехчастна, третья часть полностью повторяет первую (только добавляется заключение), и построены они на ровном звучании восьмых в партии фортепианных. Ровных только ритмически. Границы rubato, как уже было сказано ранее, определяет индивидуальная трактовка исполнителей данной музыки. Пианисту здесь особенно важно следовать за певицей, подчиняюсь ее дыханию.

В средней части синкопы в левой руке как бы дают нам почувствовать биение взволнованного сердца, а мелодия в правой руке снова составляет «одно целое» с вокальной строчкой. Во второй части музыка также взволнованна, но у нее более короткое дыхание. В фортепианной партии особенно важно дозированное использование педали. В нотах указано стаккато под лигой, здесь важно услышать короткие паузы-вздохи. Мелодию у фортепиано не следует слишком акцентировать, именно пианист здесь должен показать смятенное состояние молодой девушки. Короткий переход к репризе (всего такт) полностью зависит от пианиста, здесь важно успеть вернуться в первоначальное состояние и расширить дыхание. Реприза здесь точная, но звучать она должна более значительно. Недаром здесь указаны акценты, которых не было в начале.

А в заключении[10] пианисту важно сильно не ускорять, иначе это не произведет должного впечатления. Здесь Берг использует уже знакомый нам прием – мелодия передается из одной руки в другую, еще более увеличивая ее дыхание. Здесь важно преодолеть отдельные акценты, чтобы избежать дробления и провести единую линию.

 

«Увенчанный мечтами».

Как  две первые песни, она начинается затаенно, из глубины. Главная тема состоит из двух хроматизмов (четыре ноты), которые затем подхватывает певица, ведя свою мелодию вместе с фортепианной. Они повторяются на протяжении всей песни, и их характер все время меняется. От тягучего звучания в первом такте они трансформируются в большой подъем в середине песни и приходят к спокойному умиротворению в небольшом фортепианном заключению (3 такта). В левой руке эти хроматизмы должны звучать более насыщенно и густо. К тому же, рядом появляется та же самая тема, но уже не по хроматизмам, а по тонам. Она сразу должна как бы «открываться», звучать более широко. Два кульминационных момента в этой песне переданы роялю – как чувства, которые невозможно высказать словами.

В этой песне очень интересное фортепианное послесловие, оно как бы стремится вверх, и при этом оно идет на piano (есть лишь небольшое cresсendo). Широкий обхват клавиатуры создает невероятный объем звучания, по стилю это заключение немного напоминает Шумана.

В этой песне много темповых колебаний, которые следует неукоснительно исполнять. Эта песня подобна живой воде, она все время течет и меняется.

 

«В комнате».

Атмосфера этой песни – затаенное ожидание. «Как тихо тянутся минуты…» Главное в этой песне – не нарушиться это хрупкое предощущение счастья. Из коротких лиг в фортепианной партии в начале песни рождается длинная мелодия. Пианист и певица здесь снова единое целое, опять фортепиано дополняет «недосказанное» голосом. Ощущение тайны – вот главная идея этого номера. В этой песне большое значение имеют мелкие вилочки, которых здесь очень много и которые «переходят» в следующую песню, как бы символизируя учащенное дыхание.

 

«Ода любви».

Эта песня – одна сплошная линия вперед; она единственная в цикле имеет сквозное развитие. Любопытно окончание этой песни – после кульминационной точки, к которой музыка шла с самого начала, в течение всего лишь одного такта наступает резкий спад, и на этом песня обрывается. Как уже говорилось, ни в одной песне этого цикла нет развернутого фортепианного заключения. Но только в этой песне заключения как бы нет вообще, оно воспринимается так, будто мы смотрели на что-то через открытую дверь, и эту дверь вдруг закрыли. Музыка не закончилась, а именно остановилась…

 

«Летние дни».

Последняя и самая яркая песня цикла. Здесь рояль как бы «вырывается» на свободу и ведет певицу вперед. В середине этого номера вокальная партия даже вступает в небольшую дискуссию с фортепианной, останавливает ее, не давая эмоциональному партнеру «убежать». И уже через такт они начнут последнее развитие вместе, в унисон, причем у фортепиано мелодия удвоена в октаву; она через четыре такта снова разделится на две (у фортепиано и голоса), что уже не раз встречалось в этом цикле. После кульминации – импульсивное фортепианное заключение, которое приходит к мощной точке на ноте до. И на этой педали звучит тихий до-минорный аккорд. Педаль снимается, а аккорд необходимо держать, пока он не растворится. «Где картина за картиной проходят перед тобой и заполняют всего тебя».

 

ОРКЕСТРОВАЯ ВЕРСИЯ ЦИКЛА. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ТРАКТОВОК.

 

В 1928 году Альбан Берг оркестровал свой вокальный цикл «Семь ранних песен» по просьбе датского дирижера Пауля фон Кленау. Под его управлением сочинение было впервые исполнено на Венском радио 18 марта 1928 года. Среди наиболее известных певиц, записавших этот цикл с оркестром, Арлен Оджер[11], Анна Софи фон Оттер (дирижер Клаудио Аббадо), Диана Дамрау, Рене Флемминг, Джесси Норман (дирижер – Пьер Булез), Элина Гаранча (дирижер Пааво Ярви) и другие.

 Одно из лучших исполнений данного цикла – запись А. С. Фон Оттер с оркестром Венской филармонии под управлением Клаудио Аббадо. Оттер – знаменитая шведская певица, она владеет обширным оперным и песенным репертуаром, простирающимся от музыки эпохи барокко до произведений XX века. В песне «Соловей» Оттер предпочла спокойный темп и довольно взвешенное, отнюдь не порывистое legato. Разница в темпах в крайних частях и середине незначительна. Певица не делает грандиозных «взлетов» в двух кульминациях, и ускорение, и crescendo у нее точно вымерено. В средней части ее голос приобретает новые оттенки, звучит приглушенно и как бы затаенно. В конце этой части она «поднимает» звук, и не оркестр, а сама певица подводит к репризе.

Совсем иную трактовку «Соловья» мы встречаем у Джесси Норман. Широта ее дыхания, ее  rubato просто поражает. Д. Норман – одна из самых разносторонних и популярных певиц своего времени, она невероятно артистична и обладает очень хорошей техникой. В ее исполнении камерная музыка звучит драматично и по-настоящему развернуто, в ней Норман чувствует себя свободно, при этом тонко чувствуя стиль композитора и никогда не выходя за рамки. В «Соловье» в крайних частях певица делает одну длинную линию, при этом очень бережно исполняя все ремарки в тексте. В средней части она как бы уступает солирующее положение оркестру и виолончельной мелодии, что очень выделяется и не может не произвести впечатление на слушателя. Оркестр Пьера Булеза звучит удивительно красочно, и хорошо сочетается со стилем Джесси Норман.  «В оркестровых записях Булеза распознаются такие „фирменные“ черты его стиля, как высочайшая ритмическая дисциплина, тщательная выверенность всех взаимоотношений по вертикали и горизонтали, необычайно ясная, отчетливая артикуляция даже в самых сложных фактурных нагромождениях».[12]

Записей данного вокального цикла с фортепиано не так много, как с оркестровым сопровождением. Одно из лучших исполнений данного цикла принадлежит знаменитому немецкому дуэту – Кристине Шефер и Эрику Шнайдеру.  

Кристина Шефер родилась в 1965 году. Училась в Высшей школе музыки в Берлине у Ариберта Райманна и Дитриха Фишера-Дискау, посещала мастер-классы Арлин Оджер. В репертуаре певицы – оперы и вокальные сочинения европейских композиторов от Генделя, Баха и Моцарта до Дебюсси, Шёнберга и Крама.

Эрик Шнайдер родился в Германии, в 22 года с отличием закончил Кёльнскую высшую школу музыки. После первых побед в музыкальных конкурсах и участия в фортепианных концертах он решил продолжить обучение как концертмейстер под руководством Хартмута Хёлля. В 90-е годы Эрик Шнайдер обучался искусству дирижирования у Рольфа Ройтера в Берлине.

На протяжении многих лет Эрик Шнайдер активно сотрудничает с Кристиной Шефер и другими певцами. Один из основных секретов его фортепианного стиля состоит в том, что он не боится звучать, и представляет собой не только опору для певца, но и достойного, равноценного партнера. Шнайдер звучит везде, где это позволяет музыка, и совершенно свободно делает темповые ремарки. Даже за небольшими изменениями темпа у него слышен четкий ритмический план, все нюансы в данном исполнении звучат убедительно и целиком оправданно. Кристина Шефер выступает здесь как бы «хозяйкой» положения, но при этом очень хорошо слышно, что она во всем доверяет своему партеру и чувствует его. В их дуэте нет первых и вторых ролей – есть два ярких, абсолютно равноправных музыканта. При таком взаимопонимании пианиста и певца, при абсолютном внимании к каждому нюансу, указанному в нотах, рождается исполнение, которое по праву может назваться «эталонным».

 

 

 

Список использованной литературы:

1. Векслер Ю. «Альбан Берг и его время». Изд-во «Композитор» СПб, 2009 г.
2. История зарубежной музыки.  выпуск 6, ред.В.Смирнов.  Изд-во «Композитор», 1999 г.
3. Д. Мур. «Певец и аккомпаниатор». Изд-во «Радуга», Москва, 1986 г.

Опубликовано: 17.08.2020