Специальные приёмы, собирающие слуховое внимание

Автор: Матвеева Наталья Викторовна

Организация: Санкт-Петербургская ДШИ им.Е.А. Мравинского»

Населенный пункт: г. Санкт- Петербург

У каждого педагога есть своя система приёмов, которые обостряют эмоциональное восприятие музыки и «открывают уши». Эти приёмы, психологически настраивая ученика, играют вспомогательную роль. Когда внешний приём заставляет ученика собраться, педагог обязательно должен тут же направить его слуховое внимание на конкретную «звучащую цель».

Педагог может, привлекая различные ассоциации, создать соответствующее настроение, обостряющее чуткость слуха учащегося. Например, скажет ребёнку: «Представь себе, как ночью мышка скребётся и прислушайся…» Обычно ученик настраивается после таких слов. Педагог использует это: «Теперь играй, слушай…» (следуют конкретные указания по поводу играемого произведения). Более взрослому ученику можно посоветовать прислушаться к шелесту листьев или плеску воды, к ночным шорохам.

Можно использовать для создания настроения внешнюю обстановку, обостряющую эмоциональную и слуховую (теснейшим образом с нею связанную) восприимчивость. Так, полезно в сумерки, не включая свет, в полумраке играть лирические пьесы: ноктюрны, колыбельные, медленные части сонат. Известно, что Н. Метнер советовал заниматься при свечах, играть с закрытыми глазами: «Помнить, что слушать можно только с закрытыми глазами и потому ни одна пьеса не выучена без игры с закрытыми глазами. Слушать!» Найденное при особых обстоятельствах в особой обстановке состояние направленного и сосредоточенного слухового внимания можно сохранить и во время занятий в обычных условиях.

Для большей слуховой «настроенности» профессор А. Иохелес иногда советует в начале урока (или перед домашними занятиями) сыграть на одной педали ряд аккордов или разных гармоний, добиваясь при этом известной совместимости звучания. Данное упражнение особо полезно, если предстоит работа над произведением композитора – импрессиониста, когда именно чуткость гармонического слуха особенно важна.

Подготовленность учащегося к занятиям предполагает и физическую собранность, подтянутость, сдержанность и точность в движениях. Поэтому нельзя допускать расслабленную, небрежную посадку, отвлекающие посторонние движения, заинтересованность чем – либо, не имеющим непосредственного отношения к работе. Это очень важно в музыке с «прерывистым дыханием», где особенное значение приобретают паузы. Ведь часто именно во время пауз учащийся, «распускаясь» физически, теряет и собранность внимания. Тогда паузы «не звучат», лишаются своего выразительного смысла, характер образа искажается. Иногда и внешний облик учащегося подчёркивает, что ему неинтересно: сидит он вяло, спина сгорблена.

Педагог заставляет ученика физически собраться, усесться прямее… Затем предлагает ему внутренне собраться. Ученик настраивается, прислушивается, паузы «становятся на своё место». Но вместо осмысленных и напряжённых пауз мы часто слышим пустые перерывы. Педагог требует: « Сыграл один мотив – застынь…собери руки, спину», «всем существом максимально соберись». Сыграв первый мотив, ученик замирает в напряжении ожидания – паузы «звучат» выразительнее. Использовав чисто внешний, физический приём, педагог заставил ученика войти в настроение эпизода, вслушаться в него и почувствовать характер музыки.

Часто какая- либо звуковая ассоциация заставляет учащегося услышать выразительную интонацию мотива, его динамический и ритмический  «облик». Так, известны ритмические ячейки в виде скороговорок: « Спать–по - ра, спать- по -ра» или «Ам –стер- дам, Рот-тер-дам, Клем-пе-рер».

Очень интересен также «метод  подтекстовок», приводимый Г.М. Коганом. Он пишет, что «назначение и значение» подтекстовок -  «служить во время работы вспомогательным интонационным ориентиром, при содействии которого легче найти естественное распределение дыхания, убедительное «произношение» отдельных интонаций». Иначе говоря, этот метод помогает внутренне услышать интонационную структуру фразы.

Желание внутренне представить себе какой – либо мотив, фразу, целый отрывок, не играя его, также отлично собирает слух учащегося. Стремление внутренне повторить звучащий перед тем мотив, услышать «эхо» во время пауз – уже само по себе заставляет настораживаться, собирает волю и внимание учащегося, активизирует его слух.

Активное внутреннее слушание помогает преодолевать и чисто технические трудности. Например – не получается пассаж (звучит неровно, потеряна ритмическая пульсация). Педагог закрыл инструмент и предлагает сыграть этот пассаж на крышке. Учащийся, пытаясь контролировать свои двигательные ощущения, играет ровнее, но количество шестнадцатых становится случайным – то больше, то меньше. Педагог требует точности. Учащемуся приходится во внутреннем слушании мобилизовать всю свою волю, внимание и тогда ему удаётся добиться ровности и точности. Когда открыли крышку, этот пассаж зазвучал ровно и ритмически точно.

Подобные приёмы активизации слухового внимания разнообразны, но их роднит общая цель – обострить чувство ученика и поднять таким образом активность его слухового восприятия.

Важным моментом является и эмоциональный тонус проведения урока. «Заражая» своим отношением к музыке, вдохновляя ученика, педагог тем самым заставляет его внимательно отнестись к исполняемому – лучше прислушаться и тоньше почувствовать выразительные детали произведения.

Активизация эмоционального восприятия музыки обычно влечёт за собой и большую активность слухового внимания.

В одной работе немыслимо подробно осветить все направления работы педагога над развитием самостоятельности и творческой активности учащихся. Здесь мы остановились лишь на некоторых, основных проблемах.

По этому вопросу существует небольшая, но полноценная литература. Вот несколько работ, которые можно в первую очередь рекомендовать:

  1. Ляховицкая. Развитие активности, самостоятельности и сознательности учащихся. / В сборнике «Вопросы фортепианной педагогики». Вып. 3. /

  2. Смирнов. К вопросу о развитии самостоятельности учащихся фортепианных классов. / Вып.2 «Очерки по методике обучения игре на фортепиано». /

  3. Кременштейн В. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано.

Опубликовано: 11.05.2021