Работа над звуком в фортепианном классе

Автор: Шидловская Светлана Анатольевна

Организация: Детская школа искусств имени Е.А. Мравинского

Населенный пункт: г. Санкт- Петербург

«Работа над звуком в фортепианном классе».

           «Звук – это материя музыки, ее плоть – должен быть главным  содержанием наших повседневных трудов»  Г.Нейгауз.

           «Все, решительно все, сводится к одному – внимательно себя слушать». К. Игумнов.

 

Аннотация

 В статье анализируется важность работы над звуком в формировании исполнительского мастерства учащегося. А также рассматриваются такие аспекты, как:

 - особенности звучания фортепиано

-  способы игры на фортепиано

-  различные стили исполнения

-  методы работы над звуком.

 

Ключевые слова

Звук.  Принципы работы над звуком. Певучесть звука.  «Дыхание» руки пианиста во время игры. Способы  извлечения «поющего» звука.

Музыка – искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками.  Но говорит также ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура также закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построения.

Звук – главная часть работы пианиста.   Здесь развиваются творческие способности, интеллект, эстетическое чувство, формируется гармонически развитая личность.

Фортепиано – клавишно – ударный инструмент, у которого звучание каждого звука насильственно прекращается демпфером. Здесь кроется огромная трудность в выработке певучести звучания – одного из главных  качеств звука.

Музыкальный звук характеризуется высотой, громкостью (динамика в музыке), длительностью (ритмическое деление) и тембром.

Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком. В свою очередь работа над звуком есть, прежде всего, работа над качеством и первый план этой работы занимает выработка одного из качеств  звука – его певучести. Забота о ней всегда находилась в центре внимания величайших русских пианистов и лучших представителей западноевропейского пианизма классической поры его развития. Хорошие певцы являлись для них исполнительскими образцами, на которые они равнялись сами и  советовали равняться другим пианистам. Еще  Ф.Э.Бах рекомендовал «посещать хороших музыкантов, чтобы научиться хорошему исполнению. В особенности не следует упускать возможности посещать искусных певцов, т.к. от них выучишься мыслить исполняемое спетым. Затем очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее самому».

Ф.Шопен на уроках больше всего добивался, чтобы рояль «пел» под пальцами учеников и убеждал последних поменьше слушать фортепианных виртуозов,  побольше выдающихся певцов.

  Существуют два способа игры на фортепиано: legato и staccato с огромным множеством градаций.  Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом удара, вернее – нажима клавиши. Суть его состоит в том, чтобы не толкать  клавишу, не ударять по ней. А вначале  «нащупать» ее поверхность, «прижаться», «приклеиться» к ней не только пальцем, но и через посредство пальца - всей рукой, всем телом.  И затем,  не «отлипая» от клавиши, непрерывно ощущая, «держа»  ее на  «подушечке» длинного, словно от локтя или даже от плеча тянущегося пальца, постепенно усиливать давление, пока палец не погрузится в клавиатуру до отказа,  до «дна» - таким движением, каким опираются о стол,  или нажимают на чужие плечи. Разумеется, когда этот процесс освоен и автоматизирован, он протекает несравненно проще и быстрее, так что, «вначале» и  «затем» сливаются в одно мгновенное действие.    

   Этого способа придерживались почти все пианисты, славившиеся своим умением «петь» на фортепиано. Освоению этого приема, как и всякого другого  вида туше, очень помогает его воспроизведение пальцами учителя на руке ученика. Применяя описанный способ звукоизвлечения, необходимо следить за тем, чтобы рука была освобождена от всякой скованности (Тальберг) – особенно в запястье. Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей, а не сбоку от нее. Этим в значительной мере определяется  и характер движения руки при переходе с клавиши на клавишу. Пальцы нужно держать по возможности собранными вместе. Закругленность пальцев должна быть минимальной, их «дуги» возможно более пологими, чтобы точка соприкосновения с клавишей и весь упор приходились на кончик пальца, т.е. на «подушечку». Однако в концах пальцев (ногтевых фалангах) необходима крепость, цепкость, «умиленные» пальцы не пригодны не только для пассажей, но и для кантилены, не только для f, но и для p. Некоторые пианисты применяют и другой способ извлечения «поющего» звука. Соединяя размах, падение, удар руки или пальца с прогибанием запястья («кистевая рессора»).

   Все сказанное выше еще не решает проблемы «фортепианного звука». Главное от чего он зависит – не столько способ извлечения звука в отдельности, сколько способ сочетания звуков, слияние их интонации, предложения, периоды,  способ  фразировки.     

В основе умения «спеть» на фортепиано мелодическую фразу лежит владение тем, что может быть названо «дыханием руки». Дышит ли рука пианиста или нет - в кантилене это сказывается сразу, сказывается уже в том, как он интонирует первый же широкий мелодический интервал.

Рука пианиста должна «дышать» во все время игры, должна уметь взять последовательный ряд звуков «на одном дыхании», одним сложным, но целостным движением, внутренне «сопереживаемым» всем организмом, всем телом играющего. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами, «освобождающими» подбрасываниями локтя или запястья, вихлянием плеч, головы, туловища и тому подобными вставными движениями, не входящими в общий узор фразировочного «выдоха» руки. Каждое такое дополнительное движение пальца, руки, корпуса, разрывает фразу, так, как если бы певец  после каждого звука брал дыхание. «Нехватка дыхания» посредине движения – результат плохих двигательных навыков пианиста, отсутствие у него настоящего легато. Выработка такого legato, воспитание «дышащей руки» - едва ли не первейшая задача педагога: с простейших интонаций, с последований двух звуков ученик должен учиться «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец» (Игумнов), словно «вытаскивая» звуки со дна клавиатуры «увязнувшими» в ней пальцами.  Перед началом игры legato следует изучить подготовительные упражнения: опустить руку на один палец и переступать, приподнимая пальцы. Исполнять двумя руками. Соединять два звука legato – разными группами пальцев. Первый звук исполняется движением руки вниз, второй – наверх. Важно, чтобы ученик услышал интонацию вздоха, стона – второй звук исполняется тише, легче первого. Педагог должен постепенно усложнять задания, обязательно добиваясь качественного звучания.   Границы «двигательного узора» мелодической фразы определяются естественным членением произведения, общими принципами музыкальной фразировки. Надо знать, что лиги в нотах, трактуемые многими как обозначения музыкальных фраз, в действительности не всегда совпадают с ними. Можно определить три  вида лиг: 1) лиги смысловые, т.е. указывающие синтаксическое строение музыкальной формы; 

2) лиги -  штрихи; 3) лиги, отличающие связную игру, в отличие от  non legato.

Фортепианные приемы совпадают  со штрихами только на коротких лигах, когда движение руки пианиста точно соответствует смычковому штриху. Как смычок сливает в одну фразу мелкие пальцевые движения левой руки скрипача, так и прикосновения пальцев к клавишам регулируются и образуют слитное целое, благодаря суммирующим более медленным движениям руки.

Необходимо уделять пристальное внимание соотношению коротких и длинных длительностей, исполнению коротких нот после длинной. Чем мельче по длительности нота, тем тише она  должна звучать. Длинную ноту следует дослушать до конца, и так, как она звучит в конце, не громче, начинать следующую. Исполнитель, владеющий «дыханием» руки, возьмет оба звука на одном движении,  «набрав воздух» - если нужно -  перед ними. Не менее важно умение выявить не только единство фразы, но и ее членение, передать интонационный смысл отдельных «слов».  Следует уделять большее внимание вопросам динамики и артикуляции, особенно при нахождении правильного соотношения между степенями  громкости и различной тембровой  окраски мелодии и аккомпанемента – ведь пианисту приходиться иметь дело с мелодией, «одетой» в гармонию, на фоне аккомпанемента. При исполнении сопровождения, необходимо позаботиться о том, чтобы оно не заглушало мелодию, не мешало ей «дышать», петь. Для этого не следует изо всех сил выделять мелодию. Она должна естественно отделяться от аккомпанемента, как бы высветляться – подобно верхушкам деревьев при луне. Это требует образования между нею и сопровождением значительной звуковой дистанции.

Работа над звуком – главная часть работы с учащимися на любом этапе обучения  от самых первых уроков до занятий концертирующих музыкантов. Здесь развиваются творческие  способности учащегося, интеллект, эстетическое чувство, формируется гармонически развитая личность.      

 

         

Список использованной литературы:

1.  Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства». Часть 2. Москва, издательство «Музыка», 1967год, 285 стр.

2. Баренбойм Л. А. «На уроках Антона Рубинштейна». Ленинград,  «Музыка»,1964год,  99стр.

3. Грохотов  С.В.  «Уроки Гольденвейзера».  Москва,  «Классика – 21», 2009 год, 248 стр.

4. Коган Г.М. «Работа пианиста», Москва,   «Музгиз». 1963год, 200 стр.

5. Коган Г.М.  «Ферруччо  Бузони». Москва,  «Музыка» 1964 год, 192 стр.

6. Николаев А.А. «Очерки по методике обучения игре на фортепиано».  Москва, «Музгиз».1955год, 219стр.

7. Понизовкин Ю. В. «Рахманинов – пианист, интерпретатор собственных произведений». Москва, «Музыка». 1965год, 96 стр. 

8. С.Грохотов: «Уроки Гольденвейзера». 

9. Л.Баренбойм: «На уроках Антона Рубинштейна».

Опубликовано: 31.03.2022