Трактат А. Берарди Documenti Armonici и поздние сочинения И.С. Баха

Автор: Климчук Любовь Валерьевна

Организация: СПб ГБУ ДО «СПб детская школа искусств им. Е.А. Мравинского»

Населенный пункт: г. Санкт-Петербург

Благодаря ряду известных публикаций широко распространено мнение, что И.С. Баху были чужды всякого рода «ученые труды» и «сухие трактаты» — даже если они касались музыки и техники сочинения. Современный композитор А. Волконский, исполнитель и исследователь барочной клавирной музыки, пишет в своей книге "Основы темперации": «Сохранилась опись имущества И.С. Баха после его смерти. Библиотека состояла из богословских трудов и книг душеспасительного содержания. Ни одного трактата по музыке» (см.: Волконский –М., «Композитор», 1998, с.60). В "Документах жизни и деятельности И.С. Баха' (перевод В. Ерохина) приводится опись этого имущества, а также приводятся высказывания о нелюбви Баха ко всякого рода «сухим разновидностям контрапункта», как, к примеру, в трактате И.Й. Фукса «Gradus ad Parnassum». Они опираются на весьма авторитетный источник – письмо К.Ф.Э. Баха Н. Форкелю, посланное из Гамбурга в Гёттинген 15 января 1775 года.

В этой связи необходимо иметь в виду два существенных обстоятельства:

Первое. В опись имущества Баха, о которой говорит Волконский и которая приводится в "Документах жизни и деятельности И.С. Баха", его музыкальное наследство — ноты и книги о музыке — включено не было. Поэтому там и отсутствуют какие бы то ни было следы работ теоретического плана. В монографии о Бахе К. Вольф пишет: «Практическая музыкальная коллекция Баха была дополнена теоретическими книгами, но впоследствии потери в этой сфере были так серьезны, что мы можем получить лишь весьма поверхностное представление о кругозоре и ориентации композитора».

Некоторые исследователи специально предпринимали усилия по составлению недостающей части описи. Наиболее полно и обстоятельно это сделано в работе К. Байсвенгер "Нотная библиотека Иоганна Себастьяна Баха", вышедшей в 1992 году в Германии.

Второе. Придавая большое значение письму Филиппа Эмануэля, о котором шла речь, следует учитывать, что он покинул родной дом еще в 1735 году. Сын мог не знать о многих важных подробностях и изменениях в жизни и взглядах отца за протекшие 15 лет, включая и то, насколько иным стало его отношение к науке и к ученым трактатам.

Между тем, за эти годы у Баха установились тесные контакты с университетскими профессорами и с «Обществом музыкальных наук», организованном его учеником Л. Мицлером. «Общество» активно способствовало распространению музыкальных и в частности теоретических знаний в среде просвещенной публики. Именно по рекомендации Баха Мицлер перевёл на немецкий язык трактат Фукса "Gradus ad Parnassum' [Ступени к Парнасу], изданный в Вене в 1725 году на латыни.

Интерес Баха к теории композиции носил весьма настойчивый характер. Некоторые трактаты Бах приобретал для себя (в том числе - трактат Фукса в венском издании), некоторые даже о чем сообщали лейпцигские газеты - продавались в доме Баха (например, трактат И.Д. Хайнихена о генерал-басе, вышедший в Дрездене в 1728 году). В упомянутой выше монографии Вольфа называются, помимо трактатов Фукса и Хайнихена, и другие теоретические труды, находившиеся в собственности композитора — в частности, разделы "Музыкального лексикона' И.Г. Вальтера. Вольф пишет: «У нас есть (имеется) прямое доказательство того, что он [Бах] обладал трактатом Documenti armonici Берарди 1687 года в рукописной копии».

Этому труду итальянского композитора и теоретика XVII века Бах уделил совершенно особое, можно сказать, беспрецедентное внимание.

Анжело Берарди (1636-1694)- итальянский композитор, теоретик и органист, автор нескольких теоретических трудов и значительного количества духовных музыкальных сочинений 14 месс, мотетов, антифонов, градуалов и т.п.

Наибольшее воздействие на творчество Баха оказали как кажется, конкретные виды облигатного контрапункта [Contra punto obligo), которые Берарди описывает и подкрепляет примерами в первой книге своего трактата.

Под облигатным контрапунктом Берарди подразумевает – говоря на языке современной теории музыки – удержанное противосложение и соответственно вид сложного контрапункта, поскольку он рассчитан на первоначальное и производное соединения. Каждое из них содержит стабильный, неизменяемый голос -cantus firmus - и удержанное противосложение к нему, образуемое и изменяемое по определенным принципам.

Построение облигатного контрапункта опирается на многократное повторение одной и той же - облигатной - фигуры, или формулы. Если это формула чисто ритмическая, — возникает ритмический облигатный контрапункт, если фигура мелодическая, возникает мелодический облигатный контрапункт.

Преобразование облигатного контрапункта опирается на модель двойного контрапункта: в производном соединении cantus firmus и противосложение обмениваются регистровыми позициями.

Думается, что интерес Баха привлек в первую очередь ритмический облигатный контрапункт.

Во-первых, мелодические фигуры, как и созвучия, находятся в трактате Берарди под гораздо более сильным давлением норм строгого письма, нежели ритмические формулы: их можно было использовать в музыке середины XVIII столетия без каких бы то ни было поправок.

Во-вторых, в условиях свободного письма и все шире утверждавшейся мажорно-минорной системы ритм приобретал если и не приоритетную, то все же весьма ответственную роль в жанровой и индивидуальной характеристике материала. К баховскому творчеству это имело самое прямое отношение.

В-третьих, отдельные ритмические фигуры, да и само то, как этот материал осознает и описывает Берарди, несут на себе отчетливые следы музыкального менталитета предшествующих эпох, что могло возбуждать у Баха дополнительный творческий интерес.

Рассмотрим примеры тех видов ритмического облигатного контрапункта, которые Бах применяет в своих сочинениях.

Во избежание терминологической путаницы в рассуждениях условимся называть пьесы из «Искусства фуги» фугами.

 

Синкопированный контрапункт (Contrapunto sincopato, contrapunto alla Zорра). Берарди описывает его так: «Это тот (вид контрапункта), в котором половинная синкопирована, то есть перед половинной находится одна четвертная, а за половинной следуют две четвертных» (с. 12, Documenti Armonici)

И. С. Бах. XTK-Il, фуга H-dur.

В фуге Н-dur из ІІ тома Бах использует аналогичный принцип: каждому тону темы в характере саntus firmus'а контра пунктирует формула с синкопой в центре.   

 

Пунктированный контрапункт [Contrapunto puntato]. Берарди не дает его определения, так как он может быть адекватно понят из самого названия и из нотных примеров. В них показа ы два вида пунктированного облигатного контрапункта, которые можно условно охарактеризовать как малый пунктир (четвертная с точкой и восьмая) и большой пунктир (половинная с точкой и четвертная).

Documenti armonici, p.15, 16.

И.С. Бах. "Искусство фуги". Контрапункт 2.

 

• В некоторых произведениях Баха обнаруживается еще один вид ритмического контрапункта, описанный в трактате Берарди, — Contrapunto di perfidia d'una Semiminima, e due Crome [дословно — «коварный» контрапункт одной четвертной и двух

восьмых). В отличие от уже рассмотренных видов ритмического контрапункта, Бах заимствует у Берарди в данном случае не только принцип, но и конкретную ритмическую формулу:

Documenti Armonici, p. 19

И.С. Бах. XTK-II, фуга Es-dur (m. 59-61).

 

• Можно провести параллель также между контрапунктом в трехдольном размере [Del contrapunto in tempo ternario] и фрагментом в Искусстве фуги":

 

Documenti armonici, p. 27-28.

И. С. Бах. XTK-II Фуга b-moll (т. 67-69)

 

Из мелодических видов облигатного контрапункта хотелось бы остановиться на двух парах взаимосоотносимых видов. Одна пара — это прямой контрапункт [Contrapunto alla dіrіttа] и контрапункт со скачками [Contrapunto saltando). Другая — фугированный контрапункт [Contrapunto fugato] и контрапункт одного шага [Del contrapunto d'un sol passo].

 

• Так называемый прямой контрапункт Берарди определяет как «контрапункт, который движется все время поступенно вверх и вниз»:

Documenti armonici. p. 13-15.

И.С. Бах. "Искусство фуги", Контрапункт 3, Контрапункт 12.

 

Контрапункт со скачками — это тот, «который должен двигаться всегда скачками и никогда поступенно»:

Contrapunto Saltando, Documenti armonici, p.13-15.

и с Бах. ХТK-II Фyгa a-moll.

 

В примере из а-тoll' ной фуги следует отметить сочетание уже названных видов контрапункта - со скачками, в теме фуги, и прямого - в противосложении к ней.

 

Фугированный контрапункт, как и некоторые другие виды облигатного контрапункта, в трактате Берарди не получает определения, поскольку может быть достаточно верно понят из названия и из поясняющего примера:

Documenti armonici, p. 20-21, Contrapunto fugato

И.С. Бах. XTK-II, Фуга fis-moll (т. 8-11).

 

 • Весьма близок к фугированному виду (на первый взгляд просто тождествен ему) контрапункт одного шага, или контрапункт с одним шагом. Берарди объясняет этот вид как «тот, в котором реплика [проводится] с прежним шагом, но от различных других звуков». Иными словами, здесь подразумевается перемещение фигур — даже если оно сохраняет типичное квинто-квартовое соотношение точек вступления — не по соrdo del tuono, а по другим ступеням лада:

De Contrapunto d'un sol passo, Documenti armonici p. 21.

И.С. Бах. ХТК-I, Фуга b-moll, И.С. Бах. "Искусство фуги", Контрапункт 4.

 

Достойно внимания, что облигатный контрапункт по Берарди можно рассматривать как аналог разрядов контрапункта по Фуксу. Ведь по существу у обоих авторов объектом работы является всегда (Берарди) или почти всегда (Фукс: за исключением последнего, 5-го разряда) ритмически остинатное (облигатное!) противосложение к саntus firmus'y.

Методика Фукса основана на преимущественно равномерном движении контрапунктирующих саntus firmus'у голосов, так что ритмические ячейки различаются прежде всего количеством составляющих их звуков, а не более или менее четко выраженным характером. Поэтому как остинатные фигуры они не воспринимаются.

Учение Берарди, напротив, связано в первую очередь со специфическими особенностями облигатных фигур, благодаря чему эффект ритмического остинато оказывается очень сильным. Однако количественной -«разрядной» — составляющей в методике Берарди это не отменяет. Такие виды облигатного контра пункта, как, например, синкопированный — тем более, что в берардиевских примерах все или почти все созвучия являются консонансами, — вполне сопоставимы с первым разрядом; они могут быть условно обозначены как одна облигатная формула против ноты. Такие же виды, как фугированный контрапункт или контрапункт с одним шагом, в которых облигатная фигура противосложения делится на две автономные части, функционирующие по-разному, — сопоставимы со вторым разрядом и могут быть определены как две облигатные фигуры против одной ноты. Вряд ли Бах, в 1740-е годы настроенный на «ученую волну» и серьезно изучавший оба трактата, прошел мимо существенных аналогий между ними.

Для баховских сочинений, скажем, 1720-х годов весьма типично сопоставление равномерного или почти равномерного движения в одном голосе с изменчиво неравномерным движением в другом". Вспомним, например, соединения тем с удержанными противосложениями в фугах e-moll, f-moll, h-moll из І тома ХТК или в фугетте G-dur BWV 902, позднее переработанной для ІІ тома. На этом фоне более или менее последовательно выдержанное равномерное движение разными длительностями и в теме, и в противосложении (как, например, в фуге As-dur из 1 тома ХТК или в фуге сis-moll из того же сборника, после каданса в т.35) или сочетание равномерного движения в одном голосе с регулярным повторением какой-либо ритмической фигуры в другом (как в инвенции В-dur) представляется прежде всего решением жанрово-характерным (в названных фугах — подражание хоральной обработке, в инвенции — искусно сплетенный узор из арпеджий и мелизмов).

В отличие от подобных образцов, соединение темы с первым удержанным противосложением в фуге Н-dur из II тома ХТК или многие фрагменты из фуг и канонов в "Искусстве фуги' — особенно в тех случаях, когда повторения облигатной формулы приобретают явно не случайный, но намеренно выдержанный, последовательный характер, — остинато, образуемые облигатными фигурами противосложений к теме, принимают на себя не столько характеристическую, сколько в первую очередь контрапунктическую функцию и могут быть с достаточным основанием уподоблены разрядам Фукса.

Все приведенные примеры говорят о важных особенностях баховского творчества в последнее десятилетие его жизни.

Во-первых: они подтверждают высказанную вначале мысль о том, что теоретические идеи Берарди, относящиеся к принципам музыкальной композиции и композиторской технике, оказали определенное влияние на Баха. Его поздние сочинения убедительно свидетельствуют о глубоком знании трактата Документы armonici.

Во-вторых: вряд ли нужно сомневаться в том, что нотные примеры из этого трактата могли послужить толчком для создания произведений Баха.

Заимствованные в трактате Берарди модели и формулы функционируют в сочинениях Баха как основные. Они участвуют и в построении материала, и в его преобразованиях, затрагивая не только противосложения (проникая практически во все голоса фактуры), но и саму тему. Последнее особенно важно, так как у Берарди саntus firmus изменениям не подлежит.

Говоря о серьезном влиянии трактата Берарди на творчество Баха, нельзя обойти стороной и тот факт, что этот труд оказал воздействие также и вообще на музыкально-теоретическую мысль Германии и Италии первой половины XVIII века. Здесь, разумеется, следует в первую очередь назвать один из важнейших трудов эпохи барокко-трактат И. Маттезона "Совершенный капельмейстер". С этой работой Бах был несомненно знаком, поскольку она активно обсуждалась в мицлеровском «Обществе музыкальных наук» и широко пропагандировалась среди его членов, что получило отражение в печатном органе этого общества — «Музыкальной библиотеке»".

Основные идеи, касающиеся облигатного контрапункта, изложены у Маттезона весьма близко к тому, что мы видим в труде Берарди, чье имя неоднократно появляется на страницах «Совершенного капельмейстера». И хотя музыкальные примеры в трактате Маттезона сочинены им самим, собственно теоретическая часть представляется здесь по меньшей мере переизложением тезисов Берарди.

Обсуждаемый материал занимает в "Совершенном капельмейстере" весьма заметное место, что навело известного баховеда из Ванкувера на мысль о непосредственной связи между проявлениями новой контрапунктической техники в поздних сочинениях Баха и «Совершенным капельмейстером» Маттезона. Так, в 1983 году Г. Батлер опубликовал статью, название которой в свете всего вышесказанного звучит весьма красноречиво: «Совершенный капельмейстер» как стимул для написания поздних фуг И.С. Баха".

Думается, однако, что изучение трактата Берарди Documenti armonici дает все основания считать, что непосредственное влияние на баховское творчество оказал не столько «Совершенный капельмейстер» современника Баха, И. Маттезона, сколько опубликованный за полвека до того трактат Documenti armonici Анжело Берарди, собственноручно переписанный Бахом.

 

 

Список использованной литературы:

 

1. Волконский, Документы жизни и деятельности И.С. Баха.

2. Angelo Berardi. Documenti Armonici. Bologna: Giacomo Monti, 1687.

3. Друскин М. Пассионы и мессы И.С. Баха. - Л., 1976.

4. И.С. Бах и современность. Сборник статей. Сост.Н. Герасимова-Персидская. - Киев, Украина, 1985.

5. Милка А., Шабалина Г. Занимательная бахиана. - СПб., 2001.

6. Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. - М., 1974.

7. Швейцер А. И.С. Бах. - М., 2002.

8. М. С. Друскин. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982.

9. Галацкая В.С.: Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка, 1978.

Опубликовано: 27.03.2021