Принципы и приемы музыкально-исполнительского обучения

Автор: Орлова Ольга Викторовна

Организация: Детская школа искусств им. Е.А. Мравинского»

Населенный пункт: г. Санкт-Петербург

В статье большое внимание уделяется основным этапам работы над произведениями, изучению фактуры, воспитанию и развитию внутреннего слуха. Рассматривается важность интонирования, работа над фразировкой, развитие музыкального вкуса.

Ключевые слова: приемы, фактура, интонирование, фразировка.

Педагогический метод - это комплекс приемов, способствующих передаче от педагога ученику знаний, умений и навыков, необходимых для профессиональной деятельности. Нужно пробуждать творческую инициативу ученика, вникнуть в композиторский замысел, в процесс развития музыки, осознать исполнительские задачи, затем представить себе при помощи внутреннего слуха «идеальное звучание» каждого отдельного эпизода и соответствующие приемы звукоизвлечения.

Изучение произведения, исполнительское его «приручение»- процесс сложный и неоднородный. Как свидетельствуют многие музыканты, он складывается из нескольких этапов. Их количество и последовательность зависят от индивидуальности исполнителя. Когда приступаем к изучению нового произведения, то первое впечатление о нем бывает правильным: мы интуитивно угадываем верные образы, настроения, пианистические ощущения. Многое может впоследствии измениться, но все же наше глубинное подсознательное восприятие в основном определяет направление дальнейших поисков. Постепенно пианист все более проникает в суть произведения, его смысл, образный строй; уши и руки овладевают материалом, игра «утончается» и уточняется, обрастает мастерством.

Затем наступает следующий этап, вступает в силу обобщение. Музыкант занят воплощением логических связей, охватом целого, становления единства формы. Безусловно требуется какой-то срок, чтобы произведение «вошло» в исполнителя, чтобы найденное, проделанное закрепить и в сознании и в подсознании.

Многие педагоги вообще избегают в занятиях образных ассоциаций, программного толкования музыки. Не обязательно охватывать программой всю пьесу, достаточно бывает найти какое-либо яркое образное представление, удачную ассоциацию в связи с тем или иным фрагментом, и они дают определенный эмоциональный заряд всему исполнению. Кроме того, конкретность внемузыкальных ассоциаций нужна только на первом этапе, в начале разучивания произведения, потом остается сгусток образов и чувств, изнутри одухотворяющих исполнение.

«Партитура» эмоций, образов складывались постепенно, в процессе работы над произведением, и главным образом- в связи с освоением его фактуры и с его интонационным прочтением.

Одним из главных ключей к освоению произведениями является изучение, постижение его фактуры. Фактура- понятие сложное, емкое. Кратко можно сказать так: фактура- способ изложения музыкального материала. Фактура дает образ, образ подсказывает звуковое решение, а последнее, в свою очередь, толкает на поиски технических приемов, наиболее рациональной технологии.

Содержательное исполнение, «объемная игра» вытекают из многоплановости фактуры, и только «психологический подход» к ее изучению, одновременно сочетающийся с решением проблем технического порядка, помогает исполнителю выявить ее многоплановость.

Прежде всего следует представить себе звучание произведения и, вглядываясь в его фактуру, определить для себя его содержание, смысл. Нужно научиться работать над нотным текстом без инструмента, только с помощью внутреннего слуха, так как при таком способе занятий мы слышим идеальное звучание. В связи с этим большое место в работе с учеником надо уделять воспитанию и развитию внутреннего слуха. Надо разделить произведение на эпизоды, масштабы которых определяются особенностями строения музыкальной ткани, и каждый из них детально рассмотреть. Эти эпизоды становятся своего рода этюдами, упражнениями на передачу того или иного состояния мысли, чувства. Детально постигать, изучать фактуру можно только в медленном темпе. Затем наступал самый трудный период- слияние всех проработанных фрагментов воедино. Пристальное внимание нужно уделять также поискам художественно убедительного интонационного прочтения. Большое значение имеет интонирование. Полезно «проговорить» произведение, услышать в нем интонации живой человеческой речи. Очень важна естественность фразировки. Важно обратить внимание на связь интонирования с вокальными представлениями. Сам процесс интонирования связан с внутренним чутко контролируемым волевым посылом от звука к звуку.

Огромное значение приобретают проблемы интонирования в связи с выявлением рельефности голосов в полифонических произведениях, особенно в фугах, где нельзя «спрятаться» за фактуру, за гармонию и педальные краски. В данном случае основные приемы выразительности у пианиста-ритм, артикуляция, тембровые краски и активное интонирование, иначе получается одно механическое «проведение голосов». Важно развивать чувство меры, избегать в исполнении как показных преувеличений, так и сухости. Интонационная выразительность- самый главный фактор в исполнительстве.

Работа над звуком- не простой процесс, он требует от музыканта большой эмоциональной и слуховой включенности. Пианист должен тонко улавливать слухом моменты, о которых говорил Г. Нейгауз: «Еще не звук-уже не звук. Звук – святыня. Берегите звук, как золото, как драгоценность.»

Богатство звуковой палитры пианиста основывается на владении огромным разнообразием приемов звукоизвлечения. Специфический фортепианный прием - это игровое движение, при помощи которого пианист наиболее простым и удобным способом преодолевает фактурные трудности, добиваясь при этом художественного результата. Мерилом правильности приема и является звук, соответствующий заданному художественному образу. Овладение множеством разнообразных приемов звукоизвлечения и создает тонкий, чуткий, изысканный пианизм, при отсутствии которого содержание произведения не может быть выявлено должным образом.

Работа пианиста требует не столько физического, сколько умственного напряжения, ясности музыкального мышления, развитого звукового воображения. Мышечное усилие передается в самый центр клавиши так, чтобы двигательный импульс не застревал в чуть сдвинутом локте, немного перекошенном запястье, приподнятом плече. Движение охватывает всю естественно уравновешенную руку, но не только ее, а и все тело пианиста: спину, лопатки, гибкую подвижную талию, - все «пружинные ресурсы» человеческого тела. Только ноги не несут опорной нагрузки, в основном они спокойны. Такая посадка положительно влияет на самочувствие пианиста, помогает пробуждению эмоций, способствует включению «прямого провода» от спины к кончикам пальцев.

Умение найти верное движение и организовать течение музыки во времени- основной залог успеха.  В работе над формой нужно многое уравновесить, произведение должно приобрести «обтекаемость». Но при этом важно не вовлечься в механическую игру. Движение музыки устремлено к центрам- кульминациям. Когда программа выучена, наступает период подготовки к концертным выступлениям. Очень важно после выступления подробно разобрать, что получилось, а что нет и сделать соответствующие выводы, продолжать совершенствовать свое мастерство.

Глубокое проникновение замечательных музыкантов в художественные замыслы композитора и средства их воплощения в фортепианном звучании рождало и представления о технических приемах, необходимых для исполнительской реализации музыкальных образов. Каждый из крупных советских педагогов обогатил фортепианное искусство ценным теоретическим и практическим вкладом, содействуя тем самым дальнейшему развитию пианизма. К первым работам, посвященным педагогике ведущих мастеров, принадлежат статьи Л.А. Баренбойма о Ф.М. Блуменфельде. Определяя взгляды Блуменфельда на исполнительское творчество, Баренбойм подчеркивает, что главный принцип заключался в том, чтобы «сделать музыку понятной» широкому кругу слушателей. Определяя понимание Л. Николаевым задач педагога, Савшинский пишет: «Задача учителя-раскрыть перед учащимися всю значимость его деятельности как исполнителя и педагога, вытекающую из высокоэтической  роли музыки в общественной жизни, научить его работать над собой и над произведением. В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные, общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи.» Единая конечная цель может быть достигнута самыми различными путями, к ней ведет множество частных промежуточных задач. Каждый ученик идет к цели своим особым путем, обусловленным его характером и способностями, его индивидуальным восприятием музыки. Глубоко изучая ученика, педагог обязан знать и справедливо оценивать положительные и отрицательные стороны его личности, его отношение к музыке, его исполнительские проявления. Умение слышать-верный признак дарования педагога. Настоятельный совет педагогам, в особенности начинающим: не жалеть времени на прослушивание-иногда даже повторное-игры ученика, давать ему возможность проявить свое понимание музыки, свои исполнительские намерения и лишь после этого вмешиваться и добиваться желаемых изменений в его игре.

 

 

Список использованной литературы: 

С.Бейлина В классе профессора В.Х. Разумовской, издательство «Музыка»,1982г.-61с.

Н.Голубовская О музыкальном исполнительстве, Ленинград. «Музыка». 1985, 142 с.

А. Николаев Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма, издательство «Музыка» Москва,1980 г.

М. Фейгин  Индивидуальность ученика и искусство педагога, издательство Музыка, 1968, 78 с.

Опубликовано: 28.03.2022