Формирование и развитие базовых навыков в классе фортепиано

Автор: Бережная Татьяна Александровна

Организация: СПб ГБУ ДО ДШИ им. Г.В. Свиридова

Населенный пункт: г. Санкт-Петербург

Проблема формирования пианистических навыков, куда входят такие вопросы, как организация игровых движений, работа над штрихами и ритмической устойчивостью, обсуждалась и обсуждается постоянно. Но такая важная вещь, как, например, формирование навыков сценической выдержки, проговаривается куда реже. Здесь вроде все понятно, но существует много нюансов, из-за которых ребенок не может в полной мере показать все те навыки, которые он приобрел в классе. Значит, можно сделать вывод, что именно навык публичных выступлений является самым важным для ученика, как бы вбирающим в себя все то, чему он научился, и именно он и является целью его обучения. В данной статье я попытаюсь построить некоторую последовательность из базовых навыков, которые в итоге сформируют нужное состояние для успешного концертного выступления.

Итак, начну я с навыка грамотного чтения с листа и разбора текста.

1. Навык чтения с листа.

О пользе владения данным навыком говорить, думаю, не нужно, так как уже не одно столетие все известные музыканты и педагоги высказывались и продолжают высказываться о пользе грамотного чтения нотного текста с листа. Для развития и дальнейшего совершенствования данного навыка необходима постоянная, систематическая работа на протяжении всего периода обучения.

Условно процесс чтения с листа можно разделить на 3 этапа: вижу – слышу – играю. На первом этапе ученик проводит так называемую «разведку» глазами. В своем классе  я всегда говорю «смотрим в начало и говорим, что видим». Так я с самого маленького возраста стараюсь приучать детей внимательно смотреть на «условия нашей задачи». Самое первое, что необходимо отметить, это ключ, знаки и размер. Затем я прошу посмотреть немного вперед (на несколько тактов, строчку или все произведение) и назвать длительности, которые здесь встретятся. Так же мы называем штрихи, отмечаем какие-то особенности (например, знаки альтерации) и только потом переходим к нотам и пальцам. Ноты я прошу называть только самых маленьких учеников, дети постарше отмечают их про себя.

Второй этап несколько сложнее, он зависит от степени развития внутреннего слуха ученика. Здесь перед учеником стоит задача проиграть про себя хотя бы короткий фрагмент данного произведения. Отметить глазами особенности текста, конечно, очень важно, но это далеко не все. Нужно, чтобы ученик постепенно  приучался прослушивать его внутренне. Это поможет ему яснее представить себе произведение и поспособствует развитию внутреннего слуха.

И только потом мы переходим, собственно, к третьему этапу – проигрыванию нашей пьесы. Здесь важно помнить, что разбирать текст без учета голосоведения не рекомендуется, ученик должен понимать строение пьесы, разобраться для начала, где находится мелодия, а где аккомпанемент. В дальнейшем, чем больше ученик будет читать с листа (по совету Иосифа Гофмана, чтобы научиться – нужно читать как можно больше), тем больше подробностей он будет замечать, сможет более грамотно подбирать аппликатуру, а также сможет развить в себе умение «смотреть вперед» (а также «слышать вперед»). То самое, что педагоги обычно называют «играешь этот такт, а смотришь уже в следующий». Также постепенно у ученика разовьется навык игры «вслепую», то есть, не глядя на руки.

При знакомстве с новым текстом задача может быть поставлена как  проиграть ее от начала и до конца, без исправления ошибок, так и неторопливо разобрать пьесу по небольшим фрагментам с остановками, отмечая все подробности. Тот же Гофман советует в любом случае начинать знакомство с произведением двумя руками, при условии, что техника учащегося позволяет это сделать. Если же нет, то разбирать каждой рукой отдельно. Такую работу он советует выполнить и более опытным ученикам, называя ее «технической подготовкой» - так будет легче сосредоточить свое внимание на работе каждой руки.

Навык грамотного разбора нужен в частности для того, чтобы не случалась такая ситуация, когда ученик выучивает что-то неправильно, потом  с трудом переучивает, а на сцене из-за волнения вдруг «вылезают» эти старые и уже забытые ошибки. Так что можно сказать, что правильный разбор это первое условие для сценической подготовленности.  Итак, когда этот первый этап работы преодолен, начинается более детальная работа с произведением. Основные навыки, о которых пойдет речь, по идее, уже должны быть сформированы у ученика, однако не стоит забывать об их дальнейшем развитии и совершенствовании, а так же приобретении на их базе новых навыков.  На  данном этапе проводится работа с аппликатурой, ритмом, штрихами, динамикой, техническими трудностями, образностью, а также с запоминанием наизусть и, собственно, приведением данного произведения в концертный вид. Конечно, все это в одной статье не охватить, поэтому я остановлюсь лишь на некоторых из них. Разумеется, абсолютно все эти навыки базируются на слухе, как говорил Константин Игумнов – «все, решительно все сводится к одному – умению себя слушать».

 

2. Аппликатурный навык.

      «Судьба шедевра, его жизнь и смерть – в полном смысле слова находится в наших руках. Мы играем не душой, мы играем нашими десятью пальцами – десятью бедными маленькими существами, несмышлеными, неуклюжими и безжалостными. Так давайте же приструним их, высечем, сделаем сознательными: давайте вдохнём в них нашу душу»

Ванда Ландовска.

Каждый зрелый музыкант хорошо понимает значение аппликатуры. Правильный выбор пальцев, во-первых, помогает осуществлению художественных задач, во-вторых, способствует преодолению многих технических трудностей. Пальцевая дисциплина хорошо формируется при помощи гамм и упражнений. С первых лет обучения необходимо воспитывать в учениках сознательное отношение к аппликатуре. Нужно объяснять, что в аппликатурных вопросах нет несущественных мелочей. Очень часто от кажущейся «мелочи» зависит, например, удобство или неудобство аппликатуры в сложном пассаже, ее соответствие или несоответствие характеру музыки. Если пальцы подобраны неудачно, то, сколько ни учи пассаж – не достигнешь ни быстроты, ни четкости, ни уверенности. При выступлении на концерте произведение не будет звучать как нужно, или вообще может произойти срыв исполнения. Происходит это от того, что пальцы неразрывно связаны с текстом. А значит, правильно подобранная и выученная аппликатура еще один залог успешного концертного выступления.

Важно бороться с невнимательным отношением к обозначенным в нотах пальцам. Однако настаивать на безусловном выполнении аппликатуры, проставленной в нотах, было бы неправильно, так как часто она оказывается неудачной, либо не подходит ученику в силу его индивидуальных особенностей. Роль педагога в выборе аппликатуры должна быть активной, но следует как можно раньше начать учить ребенка самого подыскивать пальцы. С начинающими учениками полезно попробовать маленькие упражнения-задачки на аппликатуру. Первое называется «Угадай пальчик». Педагог записывает какой-то интервал, например, терцию от ноты до, и на первой нотке обозначает, скажем, второй палец. Нужно угадать, какой пальчик должен сыграть нотку ми (конечно же, четвертый). Так можно пройти все интервалы от любого пальца в любом направлении, но только в пределах квинты или сексты, чтобы маленькой ручкой было удобно соединить две ноты на легато. К этому упражнению очень удобно добавить и звуковые задачи, например, попросить послушать, спускается ли интервал по лесенке вниз (Саша! Ира! Мама!) или поднимается наверх (Домой! Я здесь!)

    Второе упражнение называется «Потерялся пальчик». Принцип такой же, только педагог пишет уже несколько нот и подписывает пальцы над всеми, кроме одной. Задание – найти потеряшку. Кажется, что здесь все очень просто, но дети тем не менее путаются. Здесь основная задача это именно сформировать навык аппликатуры, чтобы ученик подбирал пальцы, не отрываясь, если так можно выразиться, от задач художественной выразительности.

И напоследок здесь упомяну еще две очень важные цитаты об аппликатуре.

• Плохая аппликатура, подобно косноязычию, отражает скученность мыслей, хорошая красноречива. (Натан Перельман).
• Неуклюжая и некрасивая аппликатура не может породить красивую звучность. Уродливое на глаз уродливо и на слух. (Маргарет Лонг).

 

3. Воспитание технических навыков.

Пришло время поговорить о том, что же такое, собственно, исполнительские навыки. Этап технической работы обычно очень длителен, ее цель – установление единства: знаю-умею, хочу-могу. Центральная фигура этой работы – навык. Без опоры на закреплённые навыки немыслима никакая деятельность. Выработать навык – значит приспособить свой организм к выполнению требуемого действия. В становлении нового навыка существенную роль играют уже выработанные ранее. Постоянное накопление и совершенствование технических навыков достигается регулярным повторением. Правильная посадка за инструментом, приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движения рук и пальцев, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами – та основа, без которой немыслимо техническое и музыкальное продвижение ученика. Не может быть единой «постановки рук», единого пути развития техники у разных учащихся, т.к. приспосабливаемость рук к пианистическим трудностям и степень природной беглости пальцев у всех детей различны. Главный принцип работы педагога – научить школьника слышать звуковой результат того или иного движения рук на клавиатуре.
Слуховой контроль является решающим в запоминании ребенком тех физических ощущений, которые необходимы для организации аппарата соответственно звуковым задачам. Правильная посадка предполагает отсутствие напряженности спины, но в то же время и организованность, подтянутость корпуса; удобное ощущение плечевых суставов, шеи, не прижатые к телу локти; опору ног. Опора пальцев – это осязание глубины клавиш, как будто пальцы поддерживают всю руку. Правильность движения корректируется полнотой и напевностью извлекаемого звука. Артикуляция пальцев, работа над независимостью их движения начинается с момента изучения legato. При игре мелодии учащийся должен слышать звучание плавного legato, возникающего в результате спокойной и естественно «переступающих» пальцев. Хорошая артикуляция предполагает не только достаточную активность движения пальцев, но и своевременный их подъем после звукоизвлечения. Это воспитывается только вниманием маленького музыканта к звучанию.

 

4. Навык игры legato.

 

Развитие навыка игры legato заслуживает отдельного внимания, поскольку именно этому приему отводится самая главная роль в так называемом «пении на инструменте». Прием игры legato должен усваиваться одновременно с динамическим интонированием. Задача ряда упражнений, о которых я сейчас расскажу — вооружить ученика не только элементарными приемами игры legato (формальное соединение звуков), но, главное, приучить его слышать и интонировать мелодию.

Очень важно при игре legato направлять внимание на выработку навыков связывания звуков без лишних движений, толчков рукой и чрезмерного поднятия пальцев. Вместе с тем кисть руки не должна быть неподвижной, окаменелой. Полезно учиться этому навыку вот каким образом:

Об упражнении на самое простое legato уже упоминалось в данной статье. Стоит здесь только добавить пару слов о положении руки. Важно обратить внимание ученика на то, что запястье поднимает и опускает кисть только на первом звуке, второй же звук играется цепко ногтевой фалангой соседнего пальца, на уже начавшемся движении запястья вверх, что обеспечивает интонационную правильность звучания. По аналогии с речью «интонация вздоха» похожа на двусложные слова с ударением на первом слоге: мама, папа и др. Для уточнения различных видов динамического интонирования удобно применять подтекстовки. Если динамика интонаций исполнена неверно, то в словах меняются ударения. Ошибки становятся очевидными. После 2хзвучных следует переходить к 3хзвучным, с подтекстовкой ручее́к, Аннушка, бере́зка и т.д.

Подвести некий итог разговора о legato хотелось бы словами все того же Гофмана. Он сам всегда отдавал предпочтение именно этому штриху, так как он «дает настоящую фортепианную звучность и развивает технику пальцев, в то время как  staccato имеет тенденцию вовлечь в работу всю руку, а от игры рукой не ждите никакой пользы для пальцев». На вопрос о целесообразности высокого подъема пальцев он отвечал, что «игра в воздухе является напрасной тратой энергии и не может дать хорошего legato. Наилучшее звучание legato получается всегда в результате «прилипчивого и певучего» скольжения пальцев по клавишам. Конечно, следует следить, чтобы подобное «прилипание» не превратилось в невнятность – в таком случае следует на время увеличить высоту подъема пальцев. При постоянном самонаблюдении и вслушивании через некоторое время можно вернуться к скользящей манере игры».

 

 

5. Навык публичного выступления.

Последний и самый главный навык – это навык публичного выступления. Привыкать к сцене ребенка следует учить как можно раньше. Сначала публичные выступления для него – это домашние проигрывания для родителей или гостей, но выход на настоящую сцену откладывать не стоит. Конечно, если ребенок психологически готов к этому (в противном случае мы рискуем получить сильное негативное впечатление, которое может отложиться в памяти и сказаться на всей его дальнейшей музыкальной жизни). Такие выступления, пусть и не всегда удачные, приносят детям массу положительных эмоций. Кроме всего прочего, здесь может помочь менее официальное объявление этого номера на концерте, например, сказать, что начинающий артист делает свой первый маленький шаг на большой сцене, и попросить публику поддержать его. Как правило, после этих слов слушатели с большим удовольствием аплодируют, что помогает ребенку преодолеть волнение. Если маленький ученик заранее боится сцены, педагог может сыграть с ним дуэтом – для дебюта начинающего артиста это будет хорошим вариантом.

Так же хотелось бы рассказать о навыке более осознанного публичного выступления, то есть выступления ученика более старшего возраста. О том, как правильно выстроить подготовку, репетицию, а также о поэтапном преодолении волнения до и во время игры.

Перед концертным исполнением проводится итоговая репетиция, желательно, акустическая, чтобы ученик мог познакомиться с залом и инструментом. Здесь многими специалистами рекомендуется однократное, максимально ответственное исполнение программы – без остановок или переигрываний неудавшихся фрагментов. Такая репетиция уже сама по себе снимет часть нервозности перед выступлением. Можно посоветовать записать репетицию на видео или аудио. Волнение перед сценой часто связано с неумением юного музыканта оценить себя со стороны. Нагруженные бесконечными замечаниями по своей игре, им начинает казаться, что все у них звучит ужасно и ничего не получается. Запись на такой репетиции (пусть даже и просто в классе) стоит потом прослушать или просмотреть с учеником, обязательно обращая внимание на положительные моменты его игры. Именно положительные, а не отрицательные. В психологии есть два важных термина – положительное и отрицательное подкрепление.  Если коротко, то замечания (даже в самой корректной форме) все равно сыграют отрицательную роль, ученик сконцентрируется на своих ошибках, что придаст ему дополнительный стресс. И наоборот, отметив все плюсы его игры, указав ему на них в записи, ученик почувствует, что у него действительно что-то получается, настроение сразу улучшится, что в последующем выступлении на сцене придаст ему уверенности и тоже снизит его волнение. Тогда и замечания по игре (сказанные как бы в дополнение к поощрению) будут восприняты рациональнее. Ради естественного желания улучшить игру ученика все же не стоит забывать о его психологическом комфорте на сцене.

Последняя проблема, о которой я хотела бы сегодня рассказать, особая проблема для многих учеников – это проблема «уверенности памяти», как ее охарактеризовал в своей книге Арсений Щапов. Смысл игры на память состоит в том, чтобы дать вниманию возможность полного охвата музыки, освободив его от чтения текста. Но дело тут часто оборачивается другой стороной, недостаточная уверенность в своей собственной памяти портит это желанное чувство сценической свободы, без которого полноценное художественное выступление невозможно, так как сознание заполнено беспокойством. Здесь проблема может скрываться как в том, что текст был просто вызубрен, а не проработан как следует, так и в простой неуверенности, на самом деле с текстом не связанной. Записанное и затем прослушанное произведение должно снизить этот дискомфорт. Многие пианисты и педагоги не рекомендуют много играть разные фрагменты программы перед выступлением, так как это может усилить беспокойство (в случае ошибок) или чересчур автоматизирует исполнение на сцене. Однако на практике этот способ разыгрывания помогает некоторым ученикам.

В любом случае ученику стоит напомнить, что сценическое волнение это абсолютно нормально, и его испытывают все. Главное, не думать о нем, а суметь переключить свое внимание. Тема это сложная и достаточно неудобная, так как в большей степени это область психологии, чем педагогики. Но на мой взгляд это не обязательно склад характера или темперамента отдельно взятого ученика, а гораздо чаще –   неправильно выстроенная или просто не подобранная индивидуально система подготовки, которая привела к прямо противоположному результату – отсутствию навыка публичных выступлений.  Так что педагогу волей-неволей приходится совмещать в себе эти две сущности, чтобы в полной мере помочь ученику овладеть всем широким спектром пианистических навыков, которые в дальнейшем позволят ему развиваться и стать взрослым музыкантом.

 

 

 

Список использованной литературы:

1. А. Щапов «Некоторые вопросы фортепианной техники», Москва «Музыка», 1968

2. В. Ландовска «О музыке» Москва «Классика XXI», 2005

3. Я. Мильштейн «Константин Игумнов», Москва «Музыка»,1975

4. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры», Москва «Музыка», 1987

Опубликовано: 20.08.2023