Вопросы развития исполнительской культуры концертмейстера при работе в струнно-смычковом классе (из опыта работы)

Автор: Алехина Арина Владимировна

Организация: МБУДО «ЦДМШ»

Населенный пункт: Сахалинская область, г. Южно-Сахалинск

Введение

Глава I. Концертмейстерский класс как искусство

1. К истокам
2. Концертмейстерский класс в системе предпрофессиональных программ дополнительного образования
3. Начнём с вокала

 

Глава II.  Комплекс способностей умений и навыков, необходимых для профессиональной деятельности концертмейстера 

1. Особенности работы концертмейстера в струнно-смычковом классе. (Из опыта работы)
2. Особенности исполнения штрихов и длинных нот
3. О динамике и педали
4. Ауфтакт
5. Взаимодействие на сцене. Концертмейстерское чутьё
6. Заключение Введение

В современных условиях развития дополнительного образования в сфере музыкального искусства деятельность концертмейстера является одной из самых востребованных и динамично развивающихся видов исполнительской практики.

Область концертмейстерской работы весьма многогранна и многофункциональна. Она тесно переплетается со сферой педагогики, концертно-конкурсной деятельностью, а работа пианиста в учебных и творческих классах оперных театров, балетных трупп, в хореографических коллективах занимает свою особенную нишу в исполнительской и учебной практике. Концертмейстерская деятельность как искусство требует огромной художественной и эмоциональной самоотдачи, большой доли заинтересованности и высокой степени ответственности как за качество своего собственного уровня подготовки, так и за итог проделанной совместной с кем-либо работы.

 

Цель данной работы – систематизация творческих задач, выполнение которых необходимо для качественной деятельности концертмейстера.

Задачи-обобщить и описать комплекс исполнительских навыков концертмейстера, методы работы, проанализировать специфику деятельности пианиста при работе в классе струнно-смычковых инструментов на основе собственного опыта.

 

1. К истокам

Стоит отметить, что на протяжении долгих лет в музыкальном искусстве не существовало как таковой профессии «концертмейстер». Музыкантов, имеющих склонность к педагогике и импровизации, обладающих композиторскими задатками, а также, являющимися исполнителями, причем к исполнительству относилось и умение играть в творческом тандеме с солистом называли клавиристами. И лишь к XX веку область искусства аккомпанемента как особого рода профессиональной деятельности обрела свою значимую нишу. Само слово accompagnement производно от французского глагола «accompagner» - сопровождать. Клавиристом было принято называть музыканта, играющего на клавишно-струнном инструменте тем самым сопровождающего какого-либо солиста. Концертмейстером же был назван первый скрипач в оркестре.

Развитие концертмейстерского искусства как автономной ветви, имеющей свои пути становления, проблематику, область исследования, формирование методологических основ и платформ для трансляции приобретенного опыта было очень извилистым и непростым. Как уже упоминалось выше изначально творческий портрет исполнителя на клавишных инструментах синтезировал в себе целый комплекс тех качеств, которыми должен был быть наделен музыкант- исполнительские и композиторские во всех своих проявлениях. Соответственно, и методические пособия с особой тщательностью были направлены на изучение и приобретение умений в данных областях. Со временем, когда совершенствование технических возможностей исполнителей развивалось семимильными шагами, что было вызвано веянием последующих эпох, трансформацией стилистического письма, моде на виртуозность или кантилену, развитие сольных исполнительских жанров и т.д. проблемам, связанным со становлением такого вида деятельности как аккомпанемент, всё более активно начали посвящать свои труды значимые

музыканты Европы и России. К числу основополагающих пособий по аккомпанементу относятся практические и методические рекомендации по освоению интерпретации генерал-баса, основ импровизации. Посредством взаимопроникновения культур значительная часть литературы и рукописей попадает и в Россию. Наибольшая активность к подобного рода пособиям отмечается в XVIII-XIX вв. Опыт, накопленный выдающимися музыкантами Европы Россия со свойственной ей самоотдачей и увлеченностью активно приумножает и обогащает своими традициями. Одной из магистральных задач исполнительского искусства в России становится синтез технического и художественного начала. К XX столетию постепенно менялись приоритеты: сольное исполнительское искусство во всех видах инструментария быстро и искрометно набирало обороты в отношении техники виртуозного исполнения, использования новых приёмов звукоизвлечения, всё чаще композиторами создавались сольные эпизоды, написанные по типу каденционных частей, к числу излюбленных жанров стали относится вариации на чью-либо тему, предполагающие наличие элементов импровизационного плана, причем не только у солиста, но и у концертмейстера.

Умения аккомпаниатора следовать за солистом, «дышать» с ним, воссоздавать форму и художественный образ, «играть» с тембрами и приёмам по большей части, приобретался интуитивно, практическим путем, в том числе и во время обучения музыкантов в учебных заведениях. И только к XX столетию искусство аккомпанемента становится автономным родом исполнительской деятельности и обретает огромный интерес в отношении создания методической и теоретической базы, направленной на изучение специфики данного вида музицирования как профессии. Стоит отметить, что большая часть пособий направлена на область интересов концертирующих концертмейстеров, педагогов и студентов профильных музыкальных учебных заведений. К числу значимых хрестоматийных работ, необходимых для изучения пианистами  можно отнести следующие труды:

«Основы ансамблевой техники» Готлиба А., «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» Крючкова Н., «О работе концертмейстера» под редакцией Смирнова М., «Теория и практика аккомпанемента» Люблинского А. (1972),  «Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство» под редакцией К. Аджемова и др.

 

2. Концертмейстерский класс в системе предпрофессиональных программ дополнительного образования

Значение роли концертмейстера в исполнительском виде искусства сложно переоценить. Помимо решения совместных творческих задач к ответственности концертмейстера добавляется весомая доля коммуникативных решений, своего рода социальная функция: укрепление общественного взаимодействия и воспитания навыков достижения компромиссов среди участников творческого процесса.

Исторически сложилось так, что на протяжении формирования данного вида музыкального ремесла совершенствование навыков концертмейстерского мастерства развивалось не менее активно, чем желание солистов овладевать новыми техниками и приёмами исполнения. На сегодняшний день дополнительное образование в нашей стране имеет достаточно прочную сформированную базу знаний. Это значимый пласт в системе многоуровневого обучения со своими традициями, историей, школами и нововведениями, реформами и устойчивыми положительными показателями. Российские музыканты и педагоги широко востребованы во всём мире и, как правило несут гарантированный знак качества данной профессии.

В музыкально-образовательных учреждениях начального звена программа, предполагающая знакомство и изучение искусства концертмейстерских азов длительное время имела название «Аккомпанемент». В соответствии с изменениями ФГТ в 2012 г. данная дисциплина переименована в «Концертмейстерский класс». Ссылаясь на типовую программу А.О.Аракеловой- автора-составителя действующих программ на территории РФ в сфере дополнительного образования предмет «Концертмейстерский класс» рекомендован к изучению с 7 класса ДПОП. По итогам освоения курса в большинстве учебных заведений предполагается дифференцированный зачет в формате концертного исполнения произведения на сцене с иллюстратором (солистом). В качестве солиста могут выступать как преподаватели, так и учащиеся. К моменту введения концертмейстерских часов как отдельной дисциплины в школе учащиеся уже имеют небольшой багаж похожих навыков: к нему можно отнести опыт ансамблевого музицирования, навыки чтения с листа, исполнение жанра крупной формы в сопровождении партии второго фортепиано (в качестве оркестра). В целом, дети подготовлены к приобретению новых умений.

Концертмейстерский класс является хорошей платформой для реализации творческих поисков и ученика, и педагога, и солиста, выбранного для дальнейшей совместной работы. Процесс обучения концертмейстерскому ремеслу допускает как длительный поиск «своего» солиста (скрипка, виолончель, духовые инструменты, вокалист, коллективы) так и совершенствование мастерства и с единожды выбранным участником процесса.

Далее обучение концертмейстерскому классу возобновляется в профильных заведениях среднеспециального звена и продолжается вплоть до завершения образования в ВУЗе в виде государственного экзамена по данному предмету.

Приобретение навыков концертмейстерского мастерства является неотъемлемой частью в системе обучения юного музыканта на всех уровнях образования. Далеко не все дети в период обучения в учреждениях культуры и искусства становятся яркими конкурсантами, блестящими солистами, большая часть не связывает свою жизнь после окончания музыкальной школы с музыкой вообще. Поэтому нецелесообразно упускать уникальную возможность самореализовать себя в одном из интереснейших видов совместного музицирования- концертмейстерском классе.  Игра пианиста с солистом, его участие в составе любого рода ансамбля даёт музыканту возможность в комплексе приобрести такие необходимые навыки как развитие творческого мышления, метроритма, слуха, внимания, памяти, координации. Колоссальным образом происходит рост в отношении формирования комплекса умений чтения с листа, развития штриховой культуры, чувства стиля, способности слышать тембр и подражать яркой инструментальной палитре. Работа в тандеме также несёт и важнейшую коммуникативную функцию, направленную на адаптацию в профессиональном социуме. Небеспричинным является тот факт, что дисциплина «концертмейстерский класс» входит в перечень предметов, рекомендованных к дифференцированной системе зачетов в музыкальных школах, а также является одной из форм государственной итоговой аттестации, завершающих музыкальное образование пианистов. С целью совершенствования концертмейстерских навыков и практического развития в системе высшего образовательного звена в сфере исполнительского искусства существует отдельная кафедра концертмейстерского класса и камерного ансамбля.

Таким образом следует отметить, что освоение концертмейстерского искусства не является бессистемной альтернативой сольному исполнительству. Это постепенно формирующийся комплекс музыкальных знаний, приобретаемых исключительно в условиях практической работы.

3. Начнём с вокала

Среди педагогов-пианистов, преподающих предмет «концертмейстерский класс» существует мнение, что начинать работу по обучению азам аккомпанемента наиболее целесообразно с произведений вокального жанра и привлекать в качестве иллюстратора вокалиста. Почему?

Большинство педагогов, обучающих детей искусству фортепианной игры с самых первых шагов прибегает к вокальной помощи на уроке: в силу ударной природы самого фортепиано мы пропеваем вслух одновременно с игрой штрих «легато» в процессе его освоения, мы объясняем, что звук может быть певучим, когда работаем над техникой туше и кантиленой, мы объединяем музыкальные фразы в более длинные построения, когда ведём речь о формировании мысли, содержании и форме. Фактом остаётся то, что музыкант, умеющий связно петь способен и лучше играть. Пение способствует объединению музыкального полотна, грамотно расставляя смысловые приоритеты в нотном тексте. В своё время Антон Рубинштейн, будучи не только пианистом, но и директором Санкт-Петербургской консерватории настоял на том, чтобы класс вокала входил в число обязательных дисциплин для студентов всех исполнительских специальностей.

К моменту начала работы, направленной на приобретение концертмейстерского опыта детям важно осознать значимость и объем задач в целом и понимать последовательность в отношении их достижения. Изначально стоит проанализировать концепцию построения вокального сочинения, выработать некий алгоритм работы над произведениями не только в конкретном случае, но и на перспективу своего собственного концертмейстерского роста: познакомиться с литературным текстом, прочесть его с выражением, проинтонировать мелодическую линию со словами, пропеть вокальную строчку отдельно и вместе с аккомпанементом, возможно, прибегая к помощи педагога в отношении исполнения фортепианной партии. Наибольшая необходимость в качественном изучении вокальной строчки возрастает к тому моменту, когда учащийся уже понимает смысл произведения, литературные нюансы, возможно, ознакомился с другими сочинениями поэта и композитора для качественной реализации поставленных задач. Начинается работа непосредственно с музыкальным полотном, которая влечет за собой сложности исполнительского и концертмейстерского характера. Наличие поэтического текста при работе с вокалистом с одной стороны, добавляет некий объём работы на начальном этапе, с другой стороны, именно слово, точность содержания определяют конкретику в отношении методов работы в классе.

В первую очередь следует сказать о роли совместного «дыхания» как о формообразующей составляющей при синхронном исполнении в ансамбле.

Собственно, структура текста, литературная фраза всегда нуждается в чутком фортепианном сопровождении и естественном «дыхании» партии фортепиано. Тонкое взаимодействие солиста и концертмейстера способно максимально точно выразить смысл художественного замысла и определить логику музыкального развития. После практики работы с вокалистами многие сложности, которые встречаются в работе с инструменталистами становятся уже не так масштабны. Пианист научился «дышать» с солистом, понимает музыкальную фразу, ощущает формообразующие моменты и осознаёт понятие «баланс». Концертмейстер- не солист, но он и не в тени. Он полноправный участник ансамбля.

 

II. Комплекс способностей и навыков необходимых для деятельности концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов

 

1. Особенности работы концертмейстера в струнно-смычковом классе. (Из опыта работы)

В этом разделе я бы хотела осветить вопросы непосредственно работы взрослого концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов: указать на сложности, возникающие у пианиста во время учебного и творческого процесса и рассмотреть комплекс навыков и умений, которыми необходимо овладеть концертмейстеру для успешной реализации своей исполнительской деятельности.

Концертмейстерское искусство- это такой вид творческой работы, исполнительского тандема, в котором пианисту отведена роль далеко не второго плана, ограничивающая себя сугубо ремесленными функциями: сопровождение партнера, создание гармонической поддержки, ритмическая организация, исполнение проигрышей и воспроизведение динамической палитры. Наиболее уместно говорить не о своего рода «подыгрывании» солисту, а о полноправном участии в создании единого музыкального организма- ансамбля. Нельзя не упомянуть и о высокой просветительской задаче. Ведь в музыкальной школе концертмейстер наравне с преподавателем по специальности несёт благородную миссию приобщения ребенка к прекрасному, развивает его исполнительские навыки в ансамбле, участвует в формировании кругозора и развитии образного мышления. Однако зная всё это часть музыкантов-концертмейстеров склонны относиться к подобной работе несколько посредственно: часть считает, что исполнение по нотам, да ещё и с учениками младших классов не вызывает особой «радости», удовлетворения собственных профессиональных интересов, часть пренебрегает индивидуальными занятиями в силу отсутствия явных текстовых сложностей в нотах; кто-то считает, что средний уровень владения инструментом учащимся не требует полноценной отдачи самого концертмейстера, не стоит затрат. Это убеждение считаю глубоко ошибочным, так как пианист и солист являются единым механизмом на сцене, а в процессе работы в классе к этому значимому союзу присоединяется и участие самого педагога по специальности. Все трое несут ответственность за воплощение исполнительского замысла и художественного образа в целом.

При работе с музыкантами инструментальных специальностей действует несколько иной механизм нежели в вокальном классе. Хотя, основные задачи музыкального и ансамблевого плана остаются едиными. И даже в отношении осмысления фразировки

при работе с детьми одним из самых популярных методов остаётся способ подтекстовки, что непосредственно отображает схожесть с обучением вокалистов. Но стоит отметить, что специфика в отношении звукоизвлечения, приёмов игры, свойственная разным инструментам формирует определенные особенности и в отношении концертмейстерской практики. Это нюансы, связанные с дыханием у духовиков, ауфттактами у дирижеров, движениями смычка и штрихами у струнников, игровыми приёмами у народников и так далее.

Мы не будем говорить о сугубо пианистических проблемах, с которыми может соприкоснуться концертмейстер, так как исполнительский уровень каждого музыканта разный, физиологические особенности тоже индивидуальны, а вот задачи, которые требуют чуткого концертмейстерского решения в целом едины и весьма масштабны.

Безусловно, не только ребенок, для которого знакомство с концертмейстерским искусством является одной из неизведанных ступеней на пути к формированию полноценного исполнительского опыта, но и концертмейстер со стажем каждый раз встречается с огромным количеством новых ансамблевых сложностей: разницей в исполнении штрихов и динамики, тонкостей в отношении агогики и метроритмических особенностей, ощущением тембра, охватом формы и элементарно ансамблевым совпадением и выполнением требований педагога в классе специальности, который «лепит» основу для реализации дальнейших художественных задач и руководит процессом совместной работы.

Большая часть моей концертмейстерской практики проходит в классе скрипки и виолончели. Опыт работы, полученный в плотном соприкосновении со струнно-смычковыми инструментами просто бесценен. Более того, он является большой методической помощью и в отношении работы со своими учащимися в классе специального фортепиано. Причины, способствующие обоснованию выбора в пользу деятельности в классе струнно-смычковых инструментов с целью реализации себя как концертмейстера весьма просты: с одной стороны, это потребность в слуховом восприятии уникальных тембров- певучих в основе, близких человеческому голосу; с другой стороны, наличие уникальных технических возможностей инструментов: имитации аккомпанемента при помощи разнообразных приёмов пиццикато, бариолажа, разложенных аккордов и т.п., при этом как виртуозность так и певучесть при игре на струнных одновременно, наличие интересного разностилевого репертуара. Не напрасно существует убеждение, что скрипка-это сердце человека, а виолончель его душа. Период в искусстве, охарактеризованный как современный известен созданием новых жанров инструментальной музыки - это формы-монологи, арии и разнообразные медитации для различных инструментов соло, одночастные сольные сонаты с масштабной средней частью, выполняющей функцию Andante с насыщенной кантиленой. Эти жанры помимо того, что представляют особую сложность для солиста не менее сложны и для концертмейстера тем, что фортепиано исполняет партию оркестра со всеми свойственными ему рекомендациями и ремарками. 

Ансамбль со струнным инструментом обладает рядом специфических свойств и требует достаточно весомого багажа исполнительских навыков и умений. Нельзя не учитывать тот факт, что между ударным по своей природе роялем и певучим струнно-смычковым инструментом существует некий дисбаланс- несоответствие в принципах извлечения звука и его физических свойствах, связанных с его продолжительностью. К тому же, оркестровые струнные инструменты обладают огромнейшей палитрой штрихов и тембральной окраски. Достичь полной звуковой и штриховой однородности невозможно, но приблизиться к гармоничному сочетанию разных по природе инструментов- основная задача музыкантов. В этом и состоит непростая задача концертмейстера. Здесь пианисту не обойтись без способности улавливать мельчайшие тонкие детали, существующие в партии солиста. Концертмейстеру солиста-струнника необходимо знать штрихи, которые встречаются в скрипичном исполнительском искусстве, их приемы и способы извлечения, учитывать особенности инструмента «твоего» солиста (звонкий или глухой инструмент, однородно или нет звучащие регистры, динамические пределы).

Из собственного опыта могу отметить: чем раньше начинается этап совместного сыгрывания в классе на уроке, тем более продуктивна становится работа и увеличиваются шансы на успешное стабильное выступление. Огромное количество времени педагог по специальности тратит на показ продуктивных способов и методов освоения исполнительских техник, объясняет, собственно, природу образования скрипичного штриха именно в классе, поэтому, значительно больше пользы приносит пребывание на подобном уроке концертмейстера, нежели его самостоятельное занятие в погоне за выучиванием текста в одиночку.

2. Особенности исполнения штрихов и длинных нот

Известно, что большая часть исполнительских штрихов берет начало из струнно-смычковой практики. Основы технологии их исполнения, названия постепенно заимствовались и внедрялись в другие виды инструментария. Перечитывая только перечень тех видов штрихов, которые требуют своего исполнения на технических зачетах в гаммах, этюдах и просто наличия их обозначений в нотах можно смело сказать, что они разнообразнее фортепианных. По этой причине становится очевидным то, что пианист сталкивается с немалым объёмом работы в отношении достижения тождественности штрихов в ансамбле с солистом, с учетом художественных задач.

Выдающийся педагог, скрипач В. Григорьев характеризует основные скрипичные штрихи по следующим категориям:

1. Плавные, певучие штрихи. К ним относятся деташе, легато, портато, мягкие акценты, вибрато смычком, несущее оттенки художественной выразительности

2. Отрывистые, ударные, маркированные. Это штрихи мартле, стаккато, пунктирные штрихи, штрих Виотти, отрывистые, резкие акценты и др.. Эти штрихи необходимы для отображения ярких характерных образов: энергичных, героических, блестящих. Так же, способных подготавливать яркие кульминационные точки.

3. Виртуозная по происхождению группа штрихов-(спиккато, сотийе, рикошет, летучее стаккато, тремоло, сальтандо. Это блестящие, полетные, острые штрихи, способные придать произведению легкость и блеск, и придать характеру радостный и приподнятый облик.

4. Смешанные штрихи, сочетающие в себе основные особенности первых трёх групп.

Каждый раз, когда ребёнок в классе специальности осваивает новый приём или штрих концертмейстер вынужден быть особенно внимателен. Приведу один из примеров: изучается новый штрих- «сотийе», который в наиболее необходимом темпе осваивается на произведении «Непрерывное движение» Шлемюллера у виолончелистов или «Танец» Дженкинсона у скрипачей. Редко случается, чтобы дети могли исполнить от начала до конца моторный штрих в едином темпе стабильно и ритмично. Зачастую, к середине происходит небольшая потеря темпа, а к репризе нагоняется первоначальный темп. Для того, чтобы произведение было исполнено ровно и быстро необходимо время: время для осовоения и прохождения всех этапов освоения штриха, он должен «лечь» в руку, лёгкое кистевое движение тоже должно включаться автоматически. Поэтому пианисту необходима гибкость и чуткость в отношении ансамбля с солистом. Чрезмерная настойчивость с целью удержать моторность может отрицательно сказаться на исполнении, привести к стрессу, остановкам, в конце концов, в погоне за темпом и штрихом возможен зажим в правой руке скрипача или виолончелиста. Идти на поводу солиста, пренебрегая метроритмической основой в пользу комфорта тоже не стоит. Необходимо изначально оговорить комфортный темп, возможные агогические отклонения там, где они логичны, либо не выносить произведение к прослушиванию, если цель, ради которой оно взято в работу далека от идеала.

В практике часто бывает так, что, например, виртуозные прыгающие штрихи при исполнении мелких нот в партии скрипача или виолончелиста зачастую дублируются похожими пассажными элементами в партии фортепиано, особенно, если эта партия является переложением оркестрового полотна (П.Чайковский «Русский танец»)

В таком случае пианист, безусловно исполняет свой пассаж на одном слитном движении, но, зная природу технического приёма скрипача, особенности его исполнения он будет стараться не перенасытить эпизод излишней залигованностью, а напротив, внутри «вынужденного» легато четко и членораздельно проговорит пассаж, тем самым придав однородность в ансамблевом отношении.

Особую пользу в стремлении достичь идеального ансамбля приносят те совместные встречи на уроках с солистом, когда он осваивает особые виды и техники исполнительских приёмов: пиццикато, аккорды, двойные ноты, бариолаж, исполнение sul ponticello, осваивает натуральные и искусственные флажолеты, технику рекошета и другие внешне эффектные приёмы. В этот момент пианисту как никогда полезно «подсмотреть» и «подслушать» всё то, что делает струнник самостоятельно, пока находится в поиске необходимого штриха. Например, продолжительный каскад аккордов, встречающийся в партии солиста требует особого времени, проведенного смычком по струнам. Ни скрипач, ни виолончелист не может озвучить четырёх, а часто и трёхзвучный аккорд посредством взятия всех нот одновременно. Как правило, аккорд «ломается» на исполнение по схеме «две струны плюс две». Тем самым, обертоновая составляющая обеспечивает слуховому восприятию наличие полноценного аккорда. Подобная техника воспроизведения аккордов рождает ансамблевую сложность, связанную с единовременным попаданием солиста и концертмейстера в последующие ноты. В виду того, что скрипач исполняет их с учетом особенностей звукоизвлечения, пианист просто берёт аккорд на время его звучания, согласно написанному тексту в своих нотах. Следствием подобного несоответствия будет являться разбалансированный в отношении синхронности музыкальный фрагмент. А в случае моментального выхода из подобного момента и исполнения последующего в среднем или быстром темпе возникнет ещё и опасность несовпадения в дальнейшем в течении какого-либо промежутка времени. Именно поэтому, присутствие пианиста на занятиях, где солист озадачен тонкостями подобных исполнительских приёмов обеспечит наиболее синхронное исполнение в дальнейшем. Концертмейстер не имеет права просто «ловить» солиста. Ему просто необходимо понимать природу происхождения штриха или приёма.

При работе над произведениями кантиленного плана очень большую пользу приносит наблюдение концертмейстера за освоением техники ведения и распределения смычка. Техника легато, свойственная скрипачу мало подвластна пианисту в силу иной природы инструмента. Поэтому концертмейстеру будет полезным заимствовать некоторые исполнительские приёмы у струнников и ловко пользоваться ими при исполнении своей партии. Например, это могут быть моменты, связанные с филировкой звука (затиханием ноты в конце смычка) и продлением мелодической линии. В этих случаях скрипач распределяет скорость ведения смычка, вес и равномерность в отношении нажима на трость, тем самым делая смену смычка незаметной и продлевает мысль. Пианисту можно распределить силу взятия последующего звука относительно предыдущего с учетом угасания второго. Тем самым, каждый новый звук, исполненный с учетом динамики каждого будет выстраиваться в единую мелодическую линию. Говоря о легато скрипача нельзя не сказать о сложностях, связанных с переходом смычка со струны на струну. Идеальное легато- это сложнодостижимая задача и для струнников. Причинами тому могут быть и переходы вдоль одной струны, неловкая смена которых нарушает собственно момент взятия новой ноты смычком, не озвучивая при этом ряд дополнительных ненужных нот; это и перенос смычка на соседнюю или через струну в результате которого возможна небольшая остановка непосредственно в момент взятия ноты на новой струне в первом случае,  особенно, если она сопровождается и сменой позиции и вынужденным небольшим люфтом при исполнении нот с перебросом через одну или две струны с целью не задеть промежуточные.

Ко всему отмеченному не менее пристального внимания пианиста требует техника смен позиций скрипача, а ещё большего у виолончелиста при скачках. Момент перехода и взятия нового звука предполагает моментальной точности попадания и определенного количества времени. К подобным ситуациям пианист должен быть всегда готов. Музыкальных примеров, связанных с подобной сложностью очень много, так как техника переходов является не просто средством для воплощения художественных задач, а необходимостью, при игре на струнно-смычковых инструментах. Безусловно, те музыкальные фрагменты, которые несут ещё и трансляцию техники использования колористических приёмов таких как флажолетная техника, скачки с самых верхних флажолетов на нижние струны и т.п. ещё более опасны в отношении концертмейстерского внимания. (Сарасате «Цыганские напевы»).

Не менее сложен в ансамблевом исполнении материал, требующий мгновенного попеременного чередования игры пиццикато и смычком Перехват смычка солистом осуществляется настолько быстро, с одной стороны, но требует определенной подготовленности во времени с другой, что пианисту необходимо просто проживать этот приём на физическом уровне. В буквальном смысле мысленно самостоятельно проходить этот путь перехода от игры щипком до подхвата arco. Опираясь на собственный опыт сотрудничества со скрипачами я рекомендую всегда качественно работать с партией солиста, и в случае возникновения таких опасных переходов создавать в своей партии необходимые отметки.

 Ещё одна сложность, которая встречается при работе в струнно-смычковом классе- исполнение длинных нот в медленных темпах: как правило, струннику не хватает смычка. Ярчайший пример подобного плана «Лебедь» К. Сен-Санса. Наиболее распространенным методом "экономии" смычка скрипача является ускорении темпа у концертмейстера. Часто приходится чуть сдвигать темп на длинных нотах солиста, там, где смычок, как в конце не остановишь. Пианисту приходится воссоздавать некое движение за счет инициативы образовании фразировки, при этом, соблюдать чувство меры и потребность в сохранении стилистики. В подобных моментах, как в окончании «Лебедя» часто агогические «старания» пианиста делают случай комичным. Это выражается во внезапном стремлении пианиста исполнять свой фактурный элемент на фоне тянущейся ноты скрипача в темпе Presto. Чего делать не следует. Смены темпа, рекомендованной композитором нет, смычка может всё равно не хватить, поэтому естественней будет скрипачу максимально медленно провести смычок, додержать его на струне, и довибрировать ноту левой рукой, пока не закончится партия фортепиано.

3. О динамике и педали

В процессе совместной работы над динамическим планом сочинения участвуют трое: педагог, собственно солист и концертмейстер. Педагог отчетливо понимает финальный вариант исполняемого произведения, знает возможности ученика, инструмента, учитывает акустические особенности помещения, в котором происходят занятия. Исполнители имеют своё отношение ко всему происходящему, и, к сожалению, становятся менее объективны в момент совместного исполнения. Весь спектр динамического разнообразия, который воспроизведен на сцене, к сожалению, может совсем иначе ощущаться в зале. Для этого и необходим главный «дирижер» этого коллектива- педагог. Что касается исполнительских навыков концертмейстера и его каких-либо действий в тандеме с юным солистом, то не следует забывать, что вы работаете с учеником. Его уровень музыкальности, технического развития, возможности инструмента, даже физическое состояние может не соответствовать ожиданиям пианиста. Поэтому концертмейстер не должен забывать о том, что он, всё же, аккомпанирует. Стоит помнить о том, что желание концертмейстера сделать совместное исполнение более ярким и динамичным часто играет не в пользу солиста. На фоне яркого инициативного пианиста солист становится бледной копией музыканта, проявляются его не самые сильные исполнительские качества. Особую роль в грамотно выстроенном балансе играет вступление пианиста или его инструментальный проигрыш. Здесь важно не перегрузить своей значимостью функции солиста, а подвести партию к его вступлению, поддержать метроритмически, помочь удержать формообразующую составляющую и динамическую композицию. Вообще, что касается громкости звука при работе концертмейстера в струнно-смычковом классе, то в целом она должна быть направлена в сторону смягчения. Очень опасна грань между ярким и сочным звуком и форсированным взятием. Всё же во главе должна стоять реализация художественного начала с тонким разнообразием динамической палитры. Нельзя забывать и о дифферентности фортепиано и струнно-смычковых инструментов в отношении наличия и объема регистров. Учитывая объёмность и сочность при игре на рояле концертмейстеру стоит больше создавать некую «иллюзию» громкой игры, колористическую «подушку» с большим разнообразием градиентов в динамическом отношении.

Что касается педализации, то концертмейстеру следует достаточно аккуратно и внимательно относиться к её использованию. Как в отношении правой, так и левой. Правая педаль, безусловно, необходима в применении, но не стоит забывать о разнице в природе инструментов и физических свойствах звука. Использование правой педали, прежде всего должно быть обусловлено стилистическим потребностями, а не личным комфортом пианиста. Часто на концертах приходится слышать и видеть, как присутствие педали превращается в панацею от всех технических несовершенств пианиста: длинный невыигранный пассаж вуалируется нажатием педали от начал и до конца, оставляя за собой ещё и шлейф грязных обертонов; неудобные аккордовые последовательности, стремление динамически поддержать солиста- всё это лишь портит общее впечатление от происходящего на сцене. Особая исполнительская чуткость пианиста в отношении использования правой педали необходима при плотном фактурном изложении материала и произведениях, с полифоническим складом развития. Строгий контроль за техникой педализации стоит осуществлять и при исполнении общих с солистом снятий, дозвучиваний длинных нот, аккордов с характерными обозначениями типа акцентов, точек, исполнении фермат и цезур.

Что касается использования левой педали. Конечно, критерием являющимся показателем к применению левой педали является стилистическая необходимость. Жанровость, стиль, эпоха, композиторский подчерк и музыкальный язык, особенности оркестровой фактуры, написанной для оркестра и переложенных для партии фортепиано, - только эти признаки являются обоснованием для работы с левой педалью. Зачастую желание концертмейстера не «перебить» тихо звучащего солиста провоцирует его приглушить звук за счет педали «пиано». Не могу согласиться, что этот способ является лучшим решением, так как в результате, плохо звучащий солист так и продолжает оставаться в тени, а игра концертмейстера на левой педали добавляет размытости в звуке, поглощает тембральность рояля и создаёт полное отсутствие артикуляции.

4. Ауфтакт

Ауфтакт – предварительный жест перед вступлением. Задача единовременного начала солиста и концертмейстера является одной из магистральных задач совместного музицирования. Даже малоопытный слушатель понимает, вместе или порознь вступили участники процесса, разошлись ли они в период игры и окончили ли они синхронно. Значительные погрешности, в отношении единовременных вступлений способны смазать всё впечатление от происходящего на сцене и даже качественная исполнительская работа каждого будет казаться недоделанной. В классе струнно-смычковых инструментов готовность к совместному началу обеспечивает своеобразный «вдох» смычком перед его движением. Часто солист делает и физиологический вдох вместе с кивком головой или движением смычка, что тоже способствует верному пониманию намерений солиста. Корректность в отношении подачи ауфтакта обеспечивает успех в отношении организации метроритма, штриха, общего движения, динамической составляющей.

Достижение синхронного начала при отсутствии проигрыша или вступления, как

правило, является весомой проблемой в младших классах обучения. Хотя, всё же существуют дети с ярко выраженным чувством «вздоха» до начала игры. Из собственного опыта, это, как правило, дети, одаренные и во многих других отношениях. Они ритмичны, стабильны во многих исполнительских показателях, хорошо интонируют музыкальную фразу и в целом понимают, что делают в процессе исполнения. Но это скорее исключение из правил. Поэтому, в хрестоматийных случаях нашей, концертмейстерской задачей является не попытка дрессировать ребёнка вступать по твоему посылу, а постепенное формирование навыка исполнительской инициативы.

Безусловно, первое время концертмейстер должен показывать ауфтакт. Это может быть любой понятный, лаконичный и оформленный во времени жест- кивок головы, вдох, мимика, движение плечами. Самое главное, чтобы он был понятен ребенку и вносил конкретику перед совместным вступлением. Одновременно с процессом привыкания учащегося к жестам концертмейстера целесообразно будет постепенно приучать ребенка к самостоятельному обозначению ауфтакта. У скрипачей это может быть лёгкое поднятие лежащей на плече скрипки, схожей со вздохом при участии плечевого пояса, у виолончелиста- короткий «затакт» головой и правой рукой, готовой к началу движения смычка. Конечно, рекомендуется как можно раньше прививать юному музыканту стремление к показу ауфтакта. В противном случае, ученик, привыкший к постоянной концертмейстерской воле теряет инициативу, необходимой при сольном исполнении.

5.Взаимодействие на сцене. Концертмейстерское чутьё.
Музыкальное мышление, сценическая выдержка, тонкое исполнительское чутьё- базовый комплекс навыков, без которых не обойтись при постижении искусства аккомпанемента. Но, безоговорочным остаются правила совместного исполнения, следование которым и позволяют пианисту называться хорошим концертмейстером.

Профессиональная деятельность концертмейстера пестра в отношении разности контингента, с которым ему приходится взаимодействовать. Будучи педагогом по специальности существует возможность наиболее комфортно обеспечивать условия работы в своём классе: удобно подобрать расписание для ребенка, с учетом его работоспособности, распределить его нагрузку и объем заданной самостоятельной работы, учесть его психофизические особенности, темперамент, определить потребность ребенка или её отсутствие в выходе на сцену и многое другое. В конце концов, предложить сменить класс преподавателя в случае отсутствия психологического комфорта. Приходя концертмейстером в класс другого преподавателя, пианист всегда становится зависим от вышеперечисленных факторов сам, но уже в чужом кабинете. Работа в тандеме с учеником другого педагога всегда подразумевает большую ответственность, а учитывая факт, что от твоего собственного участия на сцене зависит и качество, и результат игры добавляется ряд дополнительных сложностей. Ансамбль- тонкий однородный механизм, предполагающий единство на пути к достижению художественных целей посредством реализации индивидуальных умений. Синхронность в исполнении на сцене несколькими участниками творческого процесса всегда является показателем качественной работы каждого. Впечатление, которое складывается у слушателя от происходящего на сцене является наиболее целостным если и зрительно тандем несёт единую смысловую нагрузку. Поэтому крайне важен и внешний эстетический фактор в момент пребывания на сцене. Участники ансамбля должны выглядеть опрятно, хорошо, если одежда выбрана в единой цветовой гамме, концертмейстер тоже должен иметь концертную обувь, сидя за роялем и исключить какие-либо раздражающие внешний вид элементы в одежде и прическе. Не менее важен продуманный выход на сцену, поклон и уход. Особенно это касается виолончелистов, выступление которых всегда необходимо обеспечить наличием стула и упора для шпиля. Этот технический момент стоит продумать заранее, во избежание лишней суеты и «грязи» на сцене. Концертмейстер, также, должен заранее проработать моменты, связанные с переворотами нот и использованием не одного клавира. Необходимо помнить о том, что в момент эмоционального волнения есть опасность склеивания страниц при переворотах, излюбленные «гармошки» могут развернуться не в той последовательности или вовсе упасть с пюпитра, потянув за собой всю пачку нот. Если пианист прибегает к помощи другого музыканта при листании страниц, то лучше убедиться в том, что привлеченный человек понимает свою задачу, хорошо ориентируется в тексте, особенно в темповых произведениях и знает все ваши «купюры», репризы и вольты.

В процессе концертного выступления очень важным фактором для стабильного исполнения является концертмейстерское чутьё. Это профессиональная интуиция пианиста, роль которой невозможно переоценить. Она включает в себя способность концертмейстера предугадывать некий ход событий на несколько шагов вперёд. Опытный чуткий пианист всегда знает, откуда начнёт солист в случае остановки или запинки в тексте, знает направление смычка («вверх» или «вниз) солиста при окончании произведений, и его расход, и, в случае, если смычка недостаточно концертмейстер сориентируется и в своей партии- чуть сдвинет темп, чуть раньше снимет ноту, проявит динамическую гибкость и сгладит технические шероховатости струнника. Конечно, всё это наиболее эффективно срабатывает при взаимодействии с учеником не один год. Важно, когда у учащегося и концертмейстера со временем создаётся своё единое психоэмоциональное поле. И эта связь способна превратить нескольких разных музыкантов в единый музыкальный организм. Концертмейстер должен вселять уверенность в солиста, а солист чувствовать надежное плечо рядом с собой. Даже при огромном собственном сценическом волнении пианист не должен показывать ребенку, что он боится за себя, а уж тем более, что переживает за какое-либо несовершенство солиста, тем самым, обладать огромной сценической выдержкой.

 

5. Заключение

В завершении своей работы мне хочется сказать о том, что помимо качественного обладания творческим арсеналом исполнительских средств профессия концертмейстера включает в себя огромный арсенал задач, решение которых предполагает наличие определенного опыта, знаний, умений, своего собственного исполнительского багажа, правил взаимодействия в коллективе и многого другого. Говоря наиболее подробно о работе в классе смычковых инструментов, то процесс «вживания» пианиста в исполнительскую специфику- одна из сложнейших задач. Это бесконечный мониторинг собственной работы, работы, направленной на творческое взаимодействие с коллективом или солистом, заимствование опыта коллег и не всегда пианистов, анализ оркестрового полотна-партитур, записей в исполнении симфонического оркестра и многое другое. Занятия подобного вида творчеством всегда увлекательны как для обучающихся в музыкальных школах так и для взрослых музыкантов, вставших на путь покорения концертмейстерского олимпа. Безусловно, даже при наличии уникальной музыкальной одаренности, без желания создать единое, без творческого поиска и сопереживания, эмоциональной слаженности любой ансамбль ждёт неудача. Хорошие отношения в дуэте, коллективе, обмен идеями и замыслами подогревают творческий азарт, открытость к восприятию нового, обогащают фантазию и помогают найти способы решения задач, которые могли быть не услышаны наедине с собой.

 

 

Список литературы.

1.Готлиб А. Основы ансамблевой техники. -  М., 1971– 94с.

2.Зеленин В. Работа в классе ансамбля. – Минск, 1979–60с.

3.Бейлина С.З. В классе профессора В.Х. Разумовской. – Л.: Музыка, 1982. – 62 с.

4.Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра. – М: “Музыка”, 1988 – 319с.

5. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.

6. Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора. – М.: Музыка, 1987. – 60 с.

7. Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. – Л.: Музыка, 1988. – 85 с.

Опубликовано: 25.09.2023