Особенности интерпретации сонаты Ф. Шопена си - бемоль - минор русскими и советскими пианистами

Автор: Матвеева Наталья Викторовна

Организация: «Санкт-Петербургская ДШИ им.Е.А .Мравинского»

Населенный пункт: г. Санкт- Петербург

"Каждая эпоха, каждая социальная группа, каждый исполнитель, да и каждый слушатель воссоздают для себя своего Шопена, совсем непохожего на Шопена прошлых лет и вряд ли сходного с Шопеном будущего".

Я. Мильштейн.

 

 

Соната си-бемоль-минор принадлежит к числу высших достижений композитора всей польской музыки и романтического искусства в целом. Примечательно то, что образный строй этого произведения не связан ни с интимными переживаниями тех лет, когда созревал замысел сонаты, ни с обильными впечатлениями года её завершения. Исследователи творчества Шопена обычно подчёркивают, похоронный марш возник ещё в 1837 году и то, возможно, он первоначально задуман был как вполне самостоятельная пьеса. Однако, Шопен рассматривал похоронный марш как эмоциональный итог, драматически завершающий развитие образов, быть может, не вполне отчётливо вырисовавшихся перед композитором вначале, но постепенно принимавших все более и более рельефные и грозные очертания.

Трагическая концепция этой сонаты была рождена патриотическими чувствами композитора, его скорбными и вместе с тем гневными размышлениями о новых испытаниях, выпавших на долю его многострадальной Родины. Соната была закончена в 1839 году.

Первая часть сонаты открывается кратким вступлением. Это образ трагически - скорбного, но сдержанного во внешних проявлениях раздумья.

Первая тема вначале отличается крайней простотой фактуры и гармонии. Но в тревожной «пульсации» этой темы ощущается громадное напряжение, воцаряющееся уже с начальных тактов. С этим напряжением, казалось бы, контрастирует плавное течение второй темы. Но ход её развития приводит к яростному взрыву., который слышится в заключительной партии.

Разработку этой части можно считать трудом композиторского мастерства. Это мощная волна напряжения, в которой развивается преимущественно материал главной партии. Её гневно - вопросительные интонации, приобретающие вначале разработки мрачный оттенок, появляются в низком регистре, тогда как в среднем регистре время от времени звучит начальный мотив вступления, врывающийся и в бас, где он затем утверждается в тяжёлом fortissimo. Вся разработка представляет собою грандиозное развитие драматических образов экспозиции, образов трагической борьбы, рисующейся в сонате.

Скерцо, следующее за первой частью, принадлежит к числу наиболее драматических страниц шопеновской музыки. Пульсирующие октавы в правой руке чередуются с резко акцентированными аккордами, восходящие октавные ходы в правой руке также заканчиваются ударами аккордов.

Ритмическая тревожность в это части сочетается с массивностью фактуры, подчёркивающей гармоническую напряжённость. В похоронном марше, ставшем третьей частью сонаты, на первый план выдвигается размеренная маршевая поступь. Весь первый раздел считается скорбной торжественностью, подчёркиваемой колоритом басовых аккордов, имеющих характер сумрачного колокольного перезвона. И ритм этого перезвона сливается с ритмом погребального шествия, вызывая до ужаса ощутимое чувство тяжести.

«Ночным веянием ветра над гробами на кладбище» назвал А. Рубинштейн финал сонаты Шопена. Продолжительность исполнения этого финала крайне невелика - примерно одна минута. Но это идейно - художественное содержание финала - эпилога сонаты - в высшей степени значительно. Конечно, Рубинштейн, который был одним из гениальнейших исполнителей шопеновской сонаты, очень чутко отметил образную связь финала с похоронным маршем. Однако, важно подчеркнуть, что в заключительной части сонаты конденсируется громадная потенциальная энергия и что конается эта часть не замиранием, а сильными ударами. Шуман был ошеломлён этой частью, «лишённой мелодии и радости», и, по его словам, ощутил здесь присутствие какого-то «ужасающего духа»....

Эта соната подверглась многочисленным программным истолкованиям гениальности, самостоятельности и новизне финал этой сонаты - точно так же изображает, совершенно явно для каждого человека, безотрадный свист и вой ветра над могилой погребённого».

Концепция сонаты воплощает трагический переход от жизни и надежд к гибели, смерти, небытию. Здесь достигнуто замечательное единство образов и их развития, ведущего через борьбу контрастов и противоречий к трагической развязке.

В историю пианизма Шопен вошел как величайший виртуоз-новатор. Но и Шопен был далёк от узкого, поверхностного понимания виртуозности. Эгоистическое преобладание виртуоза над музыкантом редко в ком ещё имело такого последовательного врага, как в нем. Стремление к воплощению внутреннего содержания музыки, ее поэтической сущности, чистота художественных намерений - все это влекло его в сторону от виртуозности как таковой. Но вместе с тем ему был свойственен дух виртуоза, гордый, отказывающийся подчиниться запретам и условностям.

«Его игра носит характер известной скромности, вследствие чего кажется, что этот молодой человек вовсе не стремится к бравурности, а с почти иронической простотой старается увлечь большую аудиторию музыкой как музыкой. Его туше, и приятное и уверенное, имеет мало блеска, он маркирует звуки лишь слабо, как человек, беседующий в обществе рассудительных людей».

Знаменитый во всем мире «похоронный марш» этой сонаты, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов; быть может, ещё более необычайный. Чрезвычайно проницательным было замечание того же рецензента: «Это молодой человек, который идёт своим путём и достигает успехов на этом пути, несмотря на то, что его приёмы и манера игры, так же как и приёмы письма, значительно отличаются от общепринятых форм концертантов. Отличие это заключается в том, что стремление создать музыку заметно преобладает у него над стремлением нравиться».

В прессе отмечалась также лёгкость, с которой Шопен преодолевает «величайшие трудности», подчёркивалось, что и в его сочинениях чувствуется серьёзное стремление соединить оркестр с фортепиано путём интересного сочетания». Наконец, говоря о выступлениях Шопена, «Всеобщая музыкальная газета» дала восторженную оценку «поразительной нежности его туше», «неописуемой законченности техники», и «его произведениям, отмеченным печатью высокой гениальности».

Сам же Шопен, по свидетельству близких, никогда не настаивал на одном - единственном исполнительском подходе к своей музыке. Ученикам он говорил, что он был бы опечален, если бы его сочинения «играли только так, как он сам понимает и показывает... Он допускал свободу выбора».

Но тем не менее, существует понятие исполнительного стиля, означающее проникновение в образно - интонационный смысл сочинения, времени, в котором написано исполняемое произведение, знакомство с личностью автора. Все это, в совокупности, помогает раскрыть замысел композитора.

Чрезвычайно проницательным было замечание того же рецензента: «Это молодой человек, который идёт своим путём и достигает успехов на этом пути, несмотря на то, что его приёмы и манера игры, так же как и приёмы письма, значительно отличаются от общепринятых форм концертантов. Отличие это заключается в том, что стремление создать музыку заметно преобладает у него над стремлением нравиться».

В прессе отмечалась также лёгкость, с которой Шопен преодолевает «величайшие трудности», подчёркивалось, что и в его сочинениях чувствуется серьёзное стремление соединить оркестр с фортепиано путём интересного сочетания». Наконец, говоря о выступлениях Шопена,

«Всеобщая музыкальная газета» дала восторженную оценку «поразительной нежности его туше», «неописуемой законченности техники», и «его произведениям, отмеченным печатью высокой гениальности».

Сам же Шопен, по свидетельству близких, никогда не настаивал на одном - единственном исполнительском подходе к своей музыке. Ученикам он говорил, что он был бы опечален, если бы его сочинения «играли только так, как он сам понимает и показывает... Он допускал свободу выбора».

Но тем не менее, существует понятие исполнительного стиля, означающее проникновение в образно - интонационный смысл сочинения, времени, в котором написано исполняемое произведение, знакомство с личностью автора. Все это, в совокупности, помогает раскрыть замысел композитора: «...драматическое, фантастическое задушевное, сердечное, мечтательное, блестящее, величественное, простота - вообще всевозможные выражения находятся в его сочинениях...» - писал Рубинштейн о Шопене.

Важные определения характера рубинштейновского исполнения сонаты си-бемоль-минор содержатся в описании А. Соловцовым: она «производила впечатление повышенной трагедии, развернут в фресковых масштабах, в могучих порывах титаническим пафосом - и вместе с тем с моментами обаятельной лирики: все кантиленные эпизоды приобретали под пальцами Рубинштейна выразительность, может быть, никем, кроме него, не достигнутую: пели не только широкие мелодии второй темы первой части и центрального эпизода скерцо, пела каждая мелодическая интонация; пел каждый как будто второстепенный, дополнительный голос. Ее исполнение и вновь вызвало гром рукоплесканий. И действительно, в третьей части выразить эффективнее приближение и удаление похоронного шествия, а в финале порывы бури - невозможно».

Рубинштейновская трактовка третьей части сонаты послужила образцом для ряда исполнителей, в первую очередь - С. Рахманинова, и живёт в пианистической практике по сегодняшний день.

Теперь о пианисте, который стоял несколько особняком в кругу своих соотечественников и собратьев по искусству. И не только потому, что его манера, его игровой почерк заметно отличались. Речь - о Рахманинове. В игре Серея Васильевича одни отмечают ослепительную, «разящую» виртуозность, другие - упругую ритмическую поступь, третьи восторгаются глубокими и резко очерченными динамическими контрастами, четвёртые подчёркивают: во всем, что делалось Рахманиновым за клавиатурой рояля, ощущался железный диктат его исполнительской воли. Это производило, естественно, огромное впечатление на аудиторию. И даже сейчас, слушая грампластинки более чем полувековой давности, ощущаешь завораживающую магию...

Великий артист отказался от несогласованных с приведением бесконтрольных агогических преувеличений. Его агогика подчинена произведению, фразе и характеру музыки. Так, в главной партии первой части крепкий ритмический пульс, внесённые Рахманиновым акценты на слабые доли такта (совсем в духе обострённой ритмики ХХ века) создают конфликтность с интонационными центрами мелодической линии.

Ритмическую стройность приобретают лирические отрывки: побочная партия первой части, трио скерцо, где заметно стремление Рахманинова к авторскому темпу Piu Lento (а не к самостоятельному движению) и к единству с теплом среднего раздела трио. Следствием ритмической стройности (а может быть, её причиной) является свойственная Рахманинову фразировка очень длинного дыхания. Рахманинова повсюду принимает и исполняет авторские знаки Legato.

Мелодично Legat'но играет Рахманинов Кульминационные разделы главной и побочной партии сонаты; в заключительной партии, где много репетиционных моментов, он не соблазняется, как это делают многие в наше время, кажущейся эффектностью токкатной артикуляции. Финал сонаты великий артист также играет legato.

Соблюдается, как это делают многие в наше время, кажущейся эффектностью токкатной артикуляции. Финал сонаты великий артист также играет legato. Никакой внешней виртуозности, никаких «пальчиков» в шопеновских пассажах, никакой «нонлегатной» элегантности и пианистического самолюбования. Ещё большее значение имеет переосмысливание авторского формообразующего динамического плана.

Так, первое проведение побочной партии первой части сонаты Шопена Рахманинов играет forte (у автора - piano). Полностью преобразована динамика в начале разработки. Благодаря динамике (и темпу) похоронный марш вырастает до картины народного траурного шествия. В финале сонаты у Шопена, кроме начального pianisiimo, ничего не стоит. У Рахманинова динамическая картина достаточно разнообразна и вытекает из общего образного замысла.

В исполнении великого артиста традиционные для того времени исполнительские средства оказываются в высшей степени уместными. Они вносят в организованную конструкцию рахманиновской интерпретации контрастные элементы импровизационности. Не только в медленной, лирической, но и в быстрой, моторной музыке сохраняется живая мелодическая интонация. Так, главную партию сонаты он играет в темпе,позволяющем выразительно интонировать ее смятенную мелодию. Ритм - гибкий.

Заключительная партия исполняется хотя и быстро, но мелодично и алогически гибко. Впечатляет рахманиновское rubato в последних четырёх тактах перед заключительными двутактовыми аккордами экспозиции. Выраженное пение господствует в Trio Похоронного марша.

Исполнение трели на длинной фермате создаёт полную иллюзию вокальности. Традиция свободного обращения с текстом проявляется в игре «вразбивку». Например много арпеджированной игры в середине скерцо. Интересно, что каждый раз артист видоизменяет исполнение сходных фраз, в частности по количеству и скорости арпеджированных аккордов.

Рахманинов смело доверяется своей интуиции и мысли и идет к стилю автора гораздо в большей степени от чувства целого, нежели от частностей текстовых обозначений.

Следует отметить, что преобразования в игре великого артиста существуют не сами по себе, а являются художественно необходимыми для осуществления новой, оригинальной исполнительской концепции.

Многие из отмеченных особенностей рахманиновской интерпретации вошли в традицию. Открытиями Рахманинова теперь пользуются многие пианисты.Особенности интерпретации си-бемоль-минорной сонаты Шопена одним из крупнейших пианистов 20 века Эмиля Гилельса легче уясняются при их сопоставлении с исполнительским творчеством С. Рахманинова.

Обращает на себя внимание возвращение Гилельса к изначальным авторским ремаркам - первое проведение побочной партии первой части исполняется piano, а не merro forte (или forte), как стало принято после Рахманинова. Марш дольше обычного идет в приглушённой динамике.

Чувство скорби - в самом звуке крайних частей и особенно середины. Финал, как просит автор, звучит почти весь sotto voce, динамической нюансировке возвращены скромные шопеновские размеры.

Классическая природа исполнительского стиля Гилельса не двусмысленно выявляется также в его артикуляции. Конечно, в разных произведениях она видоизменяется. Однако каждый звук его legato всегда ясен, отчётлив, отделен от других. Романтическое legatissimo, ползучесть переходов одних звуков в другие, пассажи обобщенно - волнообразного звучания гилельсовскому музыкальному мышлению не свойственны. Это очень ясно слышно при сравнении интерпритаций финала сонаты си-бемоль-минор. Ощущения ветра одни пианисты достигают при помощи «завывающего» безударного туше, другие - к ним принадлежит Гилельс - безупречной динамической ровностью переливчатой звуковой мозаики.

В своей работе «Избранные статьи» Г. Г. Нейгауз вспоминает, как Гилельс играл эту сонату: «Его исполнение не только добротно,художественно, не только талантливо, оно глубоко артистично. Несмотря на некоторую недосказанность, оно глубоко прочувствованно, продуманно, это настоящая музыка, это правдивое искусство, покоящееся на базе настоящего, прочного, фундаментального мастерства».

Среди пианистов семидесятых годов хочется обратить внимание на Виктора Ересько.

В Большом зале Московской консерватории состоялся его концерт, посвящённый Шопену. В его программу вошли соната си-бемоль-минор, четыре экспромта и четыре баллады. К Шопену пианист обращался уже не раз, но в этой своей первой, такой насыщенной, монографической программе он поставил перед собой задачи высшей сложности и справился с ними. Это особенно ощущалось в сонате, неимоверно трудной в силу своеобразной трактовки автором классического цикла, особенностей его содержания. Ведь не случайно у многих, играющих её незаурядных музыкантов, так и остаётся невыявленной взаимосвязь частей, обусловленность финала, который звучит у них как облегченный экзерсис, непонятно зачем придуманный композитором. Ересько же удалось так выстроить драматургию образов, найти такое решение для лирической и драматической сферы сочинения, что оно предстало цельным, единым по форме полотном. Трагичность мятущегося порыва, зловещая скерциозность неумолимой судьбы, удивительная целомудренность, почти бесплотность и пронзительная чистота лирических откровений - сколько в этом безысходного отчаяния,предчувствия неизбежности, сколько страдания и очищения, какая мудрость!

Поэт умер, он ушёл в бессмертие - отсюда прекрасная патетика первой темы траурного марша, и над его опустевшей могилой взвиваются зловещие вихри смерти финала, жуткого, леденящего, исполненного пианистом с таким совершенством, с такими неожиданными находками в толковании текста, что стало очевидным - на это мог замахнуться лишь большой художник. Ни разу не возникло ощущение ложности чувств, «насилия» над звуком. Каждая фраза, её развитие были подчинены у него железной логике мысли. Г. Нейгауз как-то сказал: «Чтобы до конца понять и передать музыку Шопена, надо всецело, всей душой погрузиться именно в его душу. Это погружение в чужое «я» удаётся только в состоянии особенно большой любви, столь же редкой, как редок очень большой талант».

Отечественная фортепианная школа насчитывает немало выдающихся истолкователей музыки Шопена. Это, разумеется, художники разных масштабов, разных пианистических «школ», во многом неодинаковых творческих индивидуальностей. Если что-то и роднит их, так это - в общем плане - сам подход к искусству интерпретации музыки. Тот эстетический принцип, который регулирует их «взаимоотношения» с авторами исполняемых произведений.

Среди музыкантов - исполнителей и педагогов нередко возникают споры: как надо - или, напротив, не надо - интерпретировать того или иного композитора, что считать правильным и соответствующим «духу автора», а что неправильным, несоответствующим. Некоторые при этом приходят к выводу, что сами по себе прения такого рода вряд ли имеют смысл, поскольку различные точки зрения здесь недоказуемы.

И вправду, где тут сыскать критерий истинности, как доказать, что данная трактовка верна и хороша, а другая, отличающаяся от неё - нет?

Соответствует духу автора - не соответствует - каким образом все это вымерить и определить?

На мой взгляд игра сверходарённого музыканта, не скованного никакими сценическими традициями и стереотипами, игра «от интуиции, от чутья» помогает многое понять, почувствовать, прояснить, поставить на свои места.

Музыка Шопена требует от исполнителя нечасто встречающихся качеств - благородства духа, чистоты и возвышенности помыслов, утонченности переживаний, романтической настроенности, обострённой чувствительности ко всему, что ранит человеческую душу, наконец отторжения, непринятия всего низменного, обыденного, прозаического, грубо материального...

Интерпретация музыки Шопена - проблема не только профессионально - исполнительская, но прежде всего, психологическая, морально - этическая. И ещё об одном свидетельствует пример Шопена. Чем популярнее имя того или иного композитора, чем чаще звучит его музыка в концертных залах - тем труднее приходиться интерпретатору.что неправильным, несоответствующим. Некоторые при этом приходят к выводу, что сами по себе прения такого рода вряд ли имеют смысл, поскольку различные точки зрения здесь недоказуемы.

И вправду, где тут сыскать критерий истинности, как доказать, что данная трактовка верна и хороша, а другая, отличающаяся от неё - нет?

Соответствует духу автора - не соответствует - каким образом все это вымерить и определить?

На мой взгляд игра сверходарённого музыканта, не скованного никакими сценическими традициями и стереотипами, игра «от интуиции, от чутья» помогает многое понять, почувствовать, прояснить, поставить на свои места.

Музыка Шопена требует от исполнителя нечасто встречающихся качеств - благородства духа, чистоты и возвышенности помыслов, утонченности переживаний, романтической настроенности, обострённой чувствительности ко всему, что ранит человеческую душу, наконец отторжения, непринятия всего низменного, обыденного, прозаического, грубо материального...

Интерпретация музыки Шопена - проблема не только профессионально - исполнительская, но прежде всего, психологическая, морально - этическая. И ещё об одном свидетельствует пример Шопена. Чем популярнее имя того или иного композитора, чем чаще звучит его музыка в концертных залах , тем труднее приходится интерпретатору.Так как, восходящая ещё к Антону Рубинштейну, русская пианистическая традиция выработала весьма высокие критерии в оценке интерпретации творчества великого польского романтика. И совершенно естественно, что современная аудитория, воспитанная искусством Г. Нейгауза, В. Софроницкого, Л. Оборина, много ждёт от исполнителя музыки Шопена. Поэтому для любого пианиста шопеновский клавирабенд всегда чрезвычайно ответственный экзамен, можно сказать, пробный камень его зрелости, вкуса и мастерства.

 

 

Список используемой литературы:

 

 

1. Мильштейн Я. «Советы Шопена пианистам»
2. Николаева В. Шопен-педагог.
3. Цыпин Т. Шопен и русская пианистическая традиция.
4. Бэлза И. Шопен.
5. Рубинштейн А. Г. Литературное наследие. Том III - лекции по истории фортепианной литературы.
6. Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль.
7. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом.
8. Пианистка рассказывает. Выпуск первый.
9. Нейгауз Г. И. Избранные статьи.
10. Дроздов А. Шопен и советские исполнители.//Современная музыка. -1946, Nº8-9.-C. 81-86.
11. Алексеева Г.//Советская культура. 1977, 31 мая, Nº44.-C. 8.
12. Корто А. Из указаний исполнителям сонат Шопена. Соната си-бемоль-минор.//А. Корто о фортепианном искусстве. 1965, М.: Музыка: С 315-330

Опубликовано: 01.11.2023