Л.В. Николаев- создатель Ленинградской пианистической школы

Автор: Орлова Ольга Викторовна

Организация: СПб ГБУ ДО «Детская школа искусств им. Е.А. Мравинского»

Населенный пункт: г. Санкт-Петербург

В статье рассматривается, что означает термин «фортепианно-педагогическая школа», а также шесть основных тезисов Л.В. Николаева.

Ключевые слова: школа, тезисы, приемы, индивидуальность.

Термин «фортепианно-педагогическая школа» не нашел еще своего общепринятого определения и трактуется по-разному. Одни, продолжая стоять на стародавних позициях, ассоциируют понятие «школа» с определенным комплексом фортепианно-технических навыков, прививаемых ученикам. Другие, говоря о школе, имеют ввиду кроме названного комплекса также и характерные для нее музыкально-выразительные приемы. Третьи- всю сумму эстетико-стилевых взглядов, художественно-выразительных средств и черт пианистического мастерства в    их единстве. Но даже в последнем случае определение «школа» страдает односторонностью: в поле зрения находится лишь то, чему обучают, а то, как обучают, остается без внимания. А между тем взаимосвязь обоих этих начал нередко определяет жизнеспособность школы.

Вопрос о судьбах и жизненном пути фортепианно-педагогической школы- вопрос давний. В русской методической литературе его поставил еще в конце прошлого столетия М.Н. Курбатов (так же, как и Николаев, ученик В.И. Сафонова и активный участник Керзинского кружка, или Кружка любителей русской музыки). Это была музыкально-просветительская концертная организация в Москве, основанная А.М. и М.С. Керзиными в 1896 году и просуществовавшая до 1912 года.

Курбатов привлек внимание к тому, как быстро вырождаются и бесславно заканчивают свое существование многие школы, даже те, создателями которых были видные пианисты. С самого начала школа начинает разъедаться догматизмом ее адептов, сказывающемся в послушном «повторении» одних и тех же технических приемов, художественных правил или одновременно того и другого. И тогда на смену одной школе выступает новая, в лице другого крупного музыканта, и все начинается сызнова, «вновь начинается круг школы». «Школу, - объясняет Курбатов свою мысль, создает выдающийся музыкальный деятель. Богато одаренный от природы, искренне преданный искусству, он на технику смотрит как на средство для выражения художественных идей; ищет ее для себя наполовину бессознательно, и находит благодаря талантливости сравнительно легко. Как же он может ясно объяснить другим, чего и как надо добиваться? Художественные требования для него просты до необычайности и так очевидны, что ему и в голову не приходит возможность их непонимания.» Что же касается ученика, то, уверовав в талантливость учителя и будучи убежден, что тот способен ему показать самую суть искусства, он только и занят выполнением указаний учителя. И в результате усваивает внешнюю сторону явления- приемы и правила- ее-то и передает своим воспитанникам в дальнейшем. Круг замыкается, и «школа» сходит с небосклона.

Идеалом Л.В. Николаева было воспитание пианиста-исполнителя, который обладал бы широтой и глубиной композиторского мышления. Свою главную задачу он видел в приобщении учеников к размышлению, анализу и обобщению. Осмыслению «музыкальной ткани» и умению передать ее во всех сложностях-вот чему уделялось главное место на занятиях. Огромную роль в становлении Николаева как человека и музыканта сыграли В.И. Сафонов и С.И. Танеев. Поэтому тип его композиторского мышления во многом предопределял и путь обучения, по которому он вел своих учеников.

Сафонов тщательно остерегался обезличить индивидуальные стороны характера каждого ученика, и уже одним этим пояснял, какое безграничное разнообразие может иметь применение общих художественных требований в каждом отдельном случае. Сафонов останавливал внимание Николаева и на музыкально -дидактических вопросах. Он указывал, что музыкальное обучение требует от педагога неустанных- на протяжении всей жизни- поисков наиболее результативных методов знаний с учениками.

В системе фортепианно- технических приемов основой была сафоновская педагогика. В свое время В. Дельсон писал, что технические приемы, характерные для школы Николаева, близки тем, которым обучал Л. Деппе.

Есть все основания полагать, что методы музыкальной педагогики Н. Рубинштейна, с которым Николаев познакомился в танеевской интерпретации, нашли отклик в его творчестве. В фортепианной педагогике Николаева получили свое дальнейшее развитие не только сафоновские идеи и практика, но и в не меньшей степени и принципы Н. Рубинштейна- Танеева.  

Есть совпадение николаевских и танеевских рекомендаций по частным методическим вопросам. Связующая линия, идущая от Танеева к Николаеву , явственно прослеживается во многом; но прежде всего- в высокой  разумности и логичности николаевской  фортепианной педагогики, в ее интеллектуальном характере, в сочетании анализа и обобщения, в ее стремлении воспитывать исполнителя с широким композиторским мышлением.

Очень интересны «тезисы» Николаева. Тезис 1. «В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи». Что нужно делать, чтобы привить свой «тезис», и чего делать не нужно.  Необходимо привить культуру музыкально-исполнительского осмысления произведения, подмечая черты сходства и различия и всегда доводя свою мысль или интуитивную находку до ясности и прозрачности; научить обобщать- частное подымать до общего и от общего идти к частному. Нужно также привить культуру тренировочной работы. Смысл заключался в решительном отрицании самодовлеющей техники и утверждении эстетического начала в любом, самом механическом звене или элементе технического тренажа. Не нужно проявлять излишнюю педагогическую активность, не облегчать ученику задачу, помогать только тогда, когда в этом есть необходимость. Нельзя требовать, чтобы ученик в своем исполнении неуклонно и в деталях следовал за всеми велениями.

Тезис 2. «Спор о том, какая линия работы важнее- техническая или художественная- нелеп. Только соединение той или другой может привести к ценным результатам. Техническое мастерство- только средство, но средство необходимое. Выявление художественных намерений есть цель, но она достигается лишь постольку, поскольку имеются для нее средства. Конечно, понятие «техника» охватывает все стороны исполнительства, не являясь синонимом беглости».

Как широко Николаев понимал слово «техническая работа» и в каком смысле говорил о ее приоритете, видно из следующих его слов, обращенных к педагогам: «Техническую работу следует вести на живой музыке.

Тезис 3.» Пианисту нужно работать над постановкой рук так же, как певцу   над постановкой голоса. В этой области существуют основные принципы, которые педагог должен дать учащемуся в виде законченной и стройной системы.  Усвоение этой системы должно происходить на живом художественном материале, отрыва от которого не должно быть». «Вся рука должна представлять собой одно целое от плеча до кончиков пальцев. Пользоваться изолированными движениями отдельных частей руки при затянутости остальных не следует».

С. Савшинский справедливо замечает, что в работе Николаева самым ценным были не те конкретные пианистические приемы, которые он иной раз рекомендовал, а его пристальное внимание к состоянию рук и тщательная отшлифовка движений, позволявшая пианисту познать свой организм и овладеть его возможностями.

Тезис 4. «В области художественного развития ученика учитель должен стараться развивать и расширять его индивидуальность, не давая ученику останавливаться на достигнутом. Со своей стороны учитель не должен замыкаться в рамках симпатии к какому-либо одному типу пианиста и не считаясь с индивидуальностью учеников, изо всех сил стремиться выработать исполнителей именно этого типа».

Николаев полагал, что чем интереснее и самобытнее личность ученика, тем меньше он озабочен сохранением своей индивидуальности. Индивидуальности ученика надо предоставить возможность развиваться в естественных, а не в искусственно создаваемых условиях. Важно поощрять инициативу ученика.

Тезис 5. «В области трактовки исполняемого нужно помнить, что нюанс- не украшение; так же, как и в разговорной речи, он является не украшением, а необходимостью, вытекающей из смысла передаваемого. Задача исполнителя- найти такие необходимые, вытекающие из смысла произведения, нюансы».

Николаев понимал под нюансом нечто более широкое: оттенки всех музыкально-выразительных средств- динамики, артикуляции, тембра и характера звучности, агогики и даже темпа и фразировки. Он не считал авторскую запись оттенков столь уж необходимой. Он полагал, что чуткий исполнитель и без нее сможет познать все тонкости нюансировки.

Тезис 6. «Для того, чтобы из ученика могла выработаться художественная величина крупного масштаба, необходимо совпадение нескольких условий. Одного таланта мало. Нужны, кроме таланта, и ум, и большая работа. Если одного из этих условий нет, результаты работы будут неполноценны».

В этих тезисах Николаев изложил общие принципы своей школы. Он знал, чего хотел, и в конечном счете был педагогом властным. Но свою линию вел мягко, доброжелательно и учтиво по отношению к ученику.

 

Список использованной литературы:

1. Л.В. Николаев «Статьи и воспоминания современников.
2. Письма», изд. Ленинград «Советский композитор». Ленинградское отделение 1979 г. 324 с    

Опубликовано: 21.11.2023