Особенности клавирных сонат Доменико Скарлатти

Автор: Прозорова Василиса Игоревна

Организация: МБУ ДО ДШИ № 16 им. О.Л. Лундстрема

Населенный пункт: Республика Татарстан, г. Казань

Итальянский клавесинист и композитор Доменико Скарлатти (1685 – 1757) внёс значительный вклад в формирование и развитие клавирных сонат. Его творчество сильно повлияло на русскую школу игры на фортепиано. При жизни музыканта было опубликована лишь часть произведений, но,  несмотря на это, его музыка привлекла выдающихся музыкантов, таких как Фредерик Шопен, Бела Барток, Генрих Шенкер, Владимир Горовиц и других. В наше время интерес к творчеству Д. Скарлатти возрастает.

Без исследования сонат Скарлатти невозможно в полной мере оценить эволюцию клавирных сонат  17-18 веков, в которой они составляют самостоятельную и оригинальную ветвь.  Их изучение позволяет внести вклад в рассмотрение важных историко-теоретических проблем. Одна из них – проблема соотношения исполнительской педагогической практики и композиторского творчества в тот период, когда профессия инструменталиста-виртуоза только начала приобретать самостоятельность. Другую проблему создаёт глубокая укоренённость стиля Скарлатти в стиль эпохи, многочисленные точки соприкосновения с творчеством композиторов его времени, что вызывает вопрос об его оригинальном вкладе в развитие сонат и – шире фортепианной музыки.

Всё это, как нам кажется, составляет актуальность изучения клавирных и фортепианных сонат Скарлатти, тем более что ни в зарубежной, ни в отечественной музыковедческой литературе они не получили достаточно полного освещения. Единственная монографическая работа, специально посвящённая Скарлатти, написана в 1953 г. Р.Киркпатриком, потребовавшая 12 лет труда. Изменения, которые произошли в отечественном и зарубежном музыковедении за истекшие почти 67 лет с момента её появления – как в методологии, так и в объёме знаний о музыке 17 в.-привели к необходимости пересмотреть и расширить взгляд на творчество композитора.

Материалы работы могут быть использованы в учебных курсах истории музыки, истории фортепианного исполнительства, анализа музыкальных произведений, а также в исполнительской практике.

Доменико Скарлатти, как новатор в жанре клавирных сонат

В развитии музыкального искусства XVII—XVIII столетий большой вклад  внёс итальянский композитор и клавесинист Доменико Скарлатти. Родился он в 1685 году, в Неаполе, в семье знаменитого оперного композитора Алессандро Скарлатти. Первым учителем Доменико был его отец, а также Гаэтано Греко, Франческо Гаспарини и Бернардо Пасквини, каждый из которых повлиял на музыкальный стиль композитора. Творчество Скарлатти надолго было почти забыто, и лишь с 30-х гг. 19 века его музыка вновь привлекла к себе внимание.

Уже в юности Скарлатти был известен как клавесинист. Его игра производила ошеломляющее впечатление, казалось, будто за инструментом сидела «тысяча чертей», по свидетельству одного английского органиста. Юный итальянский виртуоз успешно состязался с Генделем; по утверждению некоторых современников, он превзошел его в искусстве игры на клавесине.
Вторую половину жизни Скарлатти работал придворным клавесинистом сначала в Португалии, затем в Испании.

Творчество Доменико Скарлатти представлено следующими жанрами: 15 опер («Октавия», «Ифигения в Авлиде», «Ифигент в Тавриде», «Орландо», «Сильвия», «Нарцисс», «Фетида на Скиросе» и другие), 10 ораторий предназначенных для концертного исполнения, 14 камерных кантат, арий и несколько ориалов церковной музыки. Все это - небольшая и художественно наименее значимая часть его творчества.

Скарлатти почти всецело посвятил себя клавиру, им написано 555 клавирных сонат, которые являются важнейшей частью его творческого наследия. Он писал эти сочинения на протяжении всей своей жизни. В 1753 году, было издано всего лишь 30 из них. В первом сборнике дано предисловие: «Читатель, — говорится в нем, — кто бы ты ни был — дилетант или профессионал, не жди в этих композициях глубокого замысла; это лишь затейливая музыкальная шутка, цель которой — воспитать в тебе уверенность в игре на клавичембало. Не корыстные намерения и тщеславие вынудили меня опубликовать их. Быть может, они будут тебе приятны, и тогда я охотно удовлетворю новые просьбы и постараюсь угодить тебе сочинениями еще более легкого и разнообразного стиля. Итак, подойди к этим произведениям как человек, а не как критик, и ты увеличишь свое удовольствие. Будь счастлив!» [17]. В этих строках заметен «галантный» стиль — сведение глобального, творческого труда к «затейливой шутке». Но не следует воспринимать их в прямом смысле. Произведения Скарлатти вовсе не только «шутки», и сам автор хорошо это осознавал. Здесь проявилась скорее условность литературного стиля, за пределы которого композитору нелегко было выйти — ведь он носил важное звание придворного музыканта. Композитор скромно называл свои сонаты «Упражнениями для клавесина». Так же скромны, казалось бы, не значительны были цели, которые он ставил перед собою, предпринимая само издание. Однако, вопреки этим словам, речь шла не о забаве. В «приятном разнообразии» сонат Скарлатти, в их совершенно новом стиле перед публикой и артистом открывался глубокий и необъятно богатый мир поэтических образов. Виртуозные черты сонат Скарлатти связаны с педагогическим назначением данных сочинений. Его сонаты подобны скорее маленьким этюдам или жанровым картинам народной жизни, могущие подчас соперничать с реалистическими полотнами Караваджо или Мурильо на бытовые темы. Метод, которым они созданы, совершенно своеобразен и отличителен. Он сочетает, казалось бы, полярные стороны или элементы, приведенные, однако, силою гения к совершенному художественному единству: графически четкий, иногда резкий рисунок - и пламенную яркость колорита; сочную и терпкую народность музыкального стиля - и элегантность фактуры; миниатюрность масштабов, сжатость формы - и чрезвычайно интенсивное тематическое развитие; гомофонный склад - и мелодическую насыщенность всей ткани; праздничный концертный блеск - и камерность жанра; подражание звучности щипковых инструментов, особенно лютни, мандолины, испанской гитары - и аккордовую технику. Соната превосходит возможность клавесина и требует нового, ударного механизма.

Следующие качества характерны для сочинений Доменико Скарлатти:

• Влияние на все его творчество испанской народной музыки. Это аргументируется использованием Скарлатти фригийского лада и модуляций в тональности, не характерных для европейского музыкального искусства.
• В том числе и употребление в высшей степени диссонансного звучания кластеров как имитации звучания гитары.
• Использование композиторского приема цитирования народных мелодий практически без изменений, что было очень необычно. До Белы Бартока и его современников никто, кроме Д. Скарлатти, не достигал такого резкого звучания фольклорных цитат в своих сочинениях.

Д.  Скарлатти предвосхитил в своей музыке многообразие элементов формы, текстуры и стиля той музыки, которую позже назовут классицизмом.

Композитор был первопроходцем в области ритма и музыкального синтаксиса: синкопы и пересекающиеся ритмы весьма часто встречаются в его произведениях.

Форма и содержание в сочинениях Скарлатти представляют значительную новизну по сравнению с искусством рококо. Многое здесь от современного им итальянского скрипичного стиля, и от танцевальной народной музыки, причем не только итальянской, но также испанской и португальской. С несравненной силой и яркостью сочинения композитора  отразили действительность жизни, а вместе с нею запечатлели и облик самого автора. Связанная с итальянскими и испанскими народными истоками, музыка многих произведений Д. Скарлатти пронизана солнцем, полна юношеского задора, радостного восприятия  жизни. В ней много светлого юмора, лишенного какой-либо иронии и горечи. При всей своей задорности она полна большой душевной теплоты.

Фактура  клавирных сонат разнообразная, изменчивая, то легкая и прозрачная, то массивная, иногда разреженная и хрупкая вследствие «захвата» крайних регистров инструмента, всегда отделана с таким совершенством и изяществом, что сама по себе уже доставляет исполнителю удовольствие.

Своеобразно сочетается народное начало с лоском аристократизма; импровизационность - с прообразами сонатной формы. Клавирная виртуозность была специфически новой, здесь использована игра регистров, перекрещивание рук, огромные скачки, ломаные аккорды, пассажи двойными нотами.

Мелодика  Д. Скарлатти совсем не та величаво и покойно льющаяся кантилена вокального типа, которая составляла чуть ли не главное восхищение итальянской скрипичной школы XVII века. Ее художественно-выразительная и техническая основа - иная. Мелодические образы «Экзерциции», развернутые обычно в очень широком диапазоне. Они разнообразны: иногда они гибки, округлы, текучи, когда, рассыпаясь в фигурациях, взбегают или скользят вниз; но больше любит композитор ритмически острый, ломкий рисунок с короткими, остро - выразительными фразами, шутливыми, порою вызывающе-дерзкими бросками на широкие интервалы и в удаленные друг от друга крайние регистры.

Обогащённые виртуозными находками, появляющимися словно экспромтом, произведения Д. Скарлатти были подготовлены сочинениями импровизационно - прелюдийного типа композиторов итальянской органно-клавирной школы предшествующего периода. На их родство указывает и наличие в произведениях полифонических моментов: имитаций, канонов и других полифонических принципов. К числу полифонических пьес концертного репертуара, исполнявшихся едва ли не всеми виртуозами мира, относятся сочинение «Кошачья фуга». Темой произведения послужили звуки, возникшие оттого, что кошка прошлась по клавишам.

Сонаты-фуги, не уступающие фееричным фугам его отца и даже более богатые и совершенные по тематическому развитию. Есть у Д. Скарлатти сонаты-каприччо и токкаты; сонаты-пляски - головокружительные быстрые хоты, сальтареллы, жиги, форланы. Есть у него и сонаты-элегии, певучие и меланхоличные. Есть остроумные, пикантные бурлески; комическою суетой и миниатюрностью они напоминают сценки какого-нибудь театра из «Дон-Кихота». Также среди них идиллические пасторали и небольшие драмы, неожиданно возникающие где-нибудь в веселой сутолоке праздника и смываемые потоком звуков, прежде чем вы успеете вслушаться в эти голоса.

Органично сочетающие технические приёмы высокохудожественного содержания, эти пьесы принадлежат к наиболее ранним образцам так называемого художественного этюда. 
В период творческой зрелости у Д. Скарлатти выявилась тенденция к объединению сонат в группы по два, реже по три произведения. Как правило, композитор не указывал в рукописи такую творческую задачу. Он записывал одно за другим сочинения, сходные между собой, но исполнителю предоставлялась возможность играть их либо последовательно, либо по отдельности.
Зрелые сонаты Скарлатти становятся все более и более контрастными, в них проводятся несколько тем, различающихся по фактуре, характеру и в тональном отношении (иногда, как и в классической сонате, тональности подчиняются тонико-доминантовым принципам).
Для оценки значимости формирования сонатного allegro, достаточно познакомиться с такими образцами его сонат, как C-dur.
В этой сонате уже отчетливо выявлены три раздела: экспозиция, разработка и реприза.
Экспозиция состоит из главной и побочной партии, которые контрастны в тональном отношении (типичное для классической сонаты сопоставление: в экспозиции — тоника — доминанта, в репризе — тоника — тоника). Также контрастная разработка крайних частей с драматическим характером. В ней изложен материал экспозиции.

Сонаты Д. Скарлатти отличаются свежестью, нередко остротой  мелодического и гармонического языка. Как и в пьесах французских клавесинистов, в них использовано обилие украшений. Но если у Куперена орнамент придает мелодии изысканную прихотливость, то у Скарлатти он  усиливает задорно-шутливый тон музыки, подчеркивает характерные места в мелодии и гармонии (сильные доли, опорные точки), придает музыкальной линии конструктивную ясность. Ввиду этого и отбор мелизмов является специфичным. Скарлатти применяет не столько украшения типа группетто, сколько редкостные форшлаги и трели. Указанные художественные задачи требуют правильного исполнения мелизмов, их надо играть «упруго», темпераментно, с типичным для итальянцев «brio» («с огоньком»).
Относительно расшифровки украшений никаких авторских указаний Скарлатти не оставил. Спорным вопросом является исполнение трели: следует ее играть с верхней вспомогательной или с главной ноты? Анализирую различные источники, по свидетельству Тартини, в Италии XVII веке трель расшифровывали с главной ноты, но уже в 20-х годов XVIII столетия ее предписывают играть по французскому образцу - с верхней вспомогательной ноты. Таким образом, как и в других спорных вопросах орнаментики, при исполнении сонат Скарлатти следует всегда обращать внимание на характер самой музыки. Иногда трель с верхней вспомогательной ноты звучит больше в стиле Скарлатти, усиливая юмор, свойственный для него, например, в начале Сонаты C-dur, но во многих случаях естественнее начинать ее с главной ноты.

Необычные, яркие краски и приемы клавирного письма применил Скарлатти в области гармонии, запечатлев и обобщив здесь многое самобытное и драгоценное, подслушанное им в народной музыке.

«Аччаккатура» - название украшений, ведут свое происхождение как терпкие, смелые для своего времени гармонии Скарлатти. Некоторые из них предвосхищают остро диссонирующее звучание музыки XX века и порой даже близки к кластерам. В такого рода гармонических «дерзостях» чувствуется сочный и колоритный язык композитора - новатора, смело обновлявшего существовавшие традиции и признававшего, как сам он говорил, «смысл музыки» высшим критерием.

Большой интерес вызван фактурой скарлаттиевских сонат. На фоне современных им клавирных произведений она выделяется своей виртуозностью и во многом развивает путь фортепианного письма эпохи классицизма конца XVIII — начала XIX столетия. От нее проводятся нити и к творчеству композиторов последующего времени — Ф. Мендельсона, Ф. Листа, Б. Бартока , С. Прокофьева.

Композитор обращался к самым разнообразным видам клавирного изложения - пятипальцевым фигурам; последовательностям из разложенных секунд, терций и других интервалов; гаммам, арпеджио;  «цепочкам» терций, секст, октав, репетициям. При этом все перечисленные виды фактур характерны для партий обеих рук и нередко даются в имитационном изложении, что типично для музыкального стиля композиторов эпохи Барокко.

Скачкам уделено особое внимание, они способствуют выявлению энергии, блеска, размаха, свойственных многим сочинениям Скарлатти, свидетельствуют о стремлении композитора вырваться за пределы узких рамок традиционного диапазона клавесинных пьес того времени.

Особенно сильно Скарлатти развил в своих сочинениях технику  «перекрестных» скачков, а также в партиях одной руки из сонат A-dur (К. 113 и G-dur К. 477). Среди некоторой части исполнителей еще бытует односторонний интерес к музыке Скарлатти: его наследие вызывает интерес прежде всего с точки зрения различных виртуозных эффектов, которыми оно так богато. Иногда и педагоги обращаются к сочинениям итальянского мастера для того, чтобы воспитать определенные качества, недостающие ученикам, и, по существу, рассматривают его творчество с чисто инструктивной точки зрения.
Такое отношение к Скарлатти является глубоко ошибочным. Так как композитор является одним из выдающихся классиков, творчество которого является не только исключительно полезной школой пианизма, но и заключают в себе самобытный, богатый мир художественных образов. Ритмическая изобразительность Скарлатти была для своего времени и инструмента, кажется, беспредельной. Сохраняя опору на ритмы танцев и наигрышей (очень часто испанских), он воссоздавал их в сотнях грациозных вариантов, никогда не сковывая ими мелодического движения и не впадая в манерность. Ритмические фигуры клавирных сонат энергичны, упруги, экспрессивны, естественны. Его знаменитые своевольные синкопы, так экстравагантно, на первый взгляд, перебивающие размер музыки, также основаны на ритме танцев народа.

Доменико Скарлатти хотя и был похож некоторыми чертами на своих знаменитых предшественников и современников, но во многом от них  отличался. Отчасти, темпераментом он напоминал Тартини, творческим размахом - Вивальди, классическим совершенством и сжатостью формы - Корелли. Правда, он не достигал ни масштабов произведения «Времен года» Вивальди, ни драматизма «Дьявольских трелей» или «Покинутой Дидоны», ни величавой и спокойной красоты «Рождественского концерта». Но никто до него не сумел так остро и внимательно вслушаться в плеск и говор народной жизни, поэтически и точно описать в музыке эмоции, нравы, быт множества совершенно разных людей, по крайней мере, двух стран, с которыми он связан был происхождением, трудом, судьбою.

Но всего ярче новаторство Скарлатти и его несравненный талант преображения формы проявились в создании старинной сонаты, основанной на двух различных контрастных темах. Это было важным прогрессивным завоеванием музыкального искусства на пути воплощения образов реальной жизни. То, что Вивальди смело, но лишь эпизодически превознёс в некоторых концертах, Скарлатти еще смелее осуществил в нециклическую форму камерной музыки.

 

 

Список используемой литературы

1. Алексеев А. «История фортепианного искусства» части I и II, «Музыка», 1988г. – 415с.

2. Браудо И. «Артикуляция», «Музыка», 1973г. – 199 с.

3. Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений  в музыкальной школе», Москва. Классика XXI, 2001 – 76 с.

4. Воскобойников В.Н. История мировой и отечественной культуры/В.Н. Воскобойников. – М.: МГУК. 1996. – 288 с. [158c.]

5. «Выдающиеся пианисты - педагоги о фортепианном искусстве» ред. Хентовой «Музыка». Москва – Ленинград, 1966г. – 315 с.

6. Галацкая В. «Музыкальная литература зарубежных стран» I «Музыка», 2002г. – 356 с.

7. Голубовская Н. «О музыкальном исполнительстве» «Музыка». Ленинград, 1985г. – 143 с.

8. Зейфас Н.М. Concerto grosso в музыке барокко/ Н.М. Зейфас. – М.: Музыка, 1975. – 98 с.

9. Конен В. «О зарубежной музыке» «Музыка». Москва, 1968г. – 482 с.

10. Копчевский Н. «Клавирная музыка. Вопросы исполнения» «Музыка». Москва 1986г. – 96 с.

11. Куперен Франсуа «Искусство игры на клавесине» «Музыка». Москва 1973г. – 151 с.

Опубликовано: 27.11.2023