Основы начального обучения игре на кларнете

Автор: Отроков Дмитрий Борисович

Организация: ГБУ ДО НСО «Куйбышевская школа искусств»

Населенный пункт: Новосибирская область, г. Куйбышев

Введение

Современная педагогическая наука предъявляет высокие требования к  вопросам воспитания, обучения подрастающего поколения. В наши дни педагог обязан в совершенстве владеть системным комплексным подходом, позволяющим гармонично объединить учебную и воспитательную работу в классе по специальности. Начальный период занятий является наиболее трудным, так как именно в это время формируются профессиональные навыки, музыкально-художественные представления.

Искусство игры на кларнете бесспорно может быть отнесено к одному из наиболее сложных видов трудовой деятельности человека, ибо в процессе музыкального исполнения кларнетист должен очень точно скоординировать действия целого ряда компонентов: зрения, слуха, памяти, мышления, дыхательного аппарата, мышечно-двигательных навыков, связанных с работой губ, языка и пальцев, конкретных волевых усилий, музыкально-эстетических представлений и т.д.. Эта трудная и сложная координация есть результат тончайшей деятельности головного мозга. Музыкант, играющий на духовом инструменте, решает разнообразные задачи практического звукоизвлечения с помощью исполнительского аппарата.

Процесс обучения игры на кларнете в детских музыкальных школах, училищах и консерваториях в основном проходит на кларнете французской системы, как более прогрессивной и отвечающей возросшим задачам современного музыкально-исполнительского искусства.

Очень важно познакомить воспитанников с историей кларнета и его устройством, уходом за ним, с именами выдающихся исполнителей-кларнетистов, изложить им в простой и доступной форме элементарные физиологические сведения о дыхательных органах человека и его функциях при игре на духовом инструменте.

В процессе обучения необходимо особое внимание обратить на исполнительское дыхание, постановку губного аппарата, пальцев правой и левой рук, на качество звука.

 

Сущность и значение рациональной постановки

В практике обучения игре на духовых инструментах широкое распространение получила так называемая постановка. Что же принято понимать под этим словом?

Термин «постановка» носит собирательный характер и означает совокупность правил, относящихся к взаимоположению корпуса, головы, рук, ног играющего и инструмента.

Задача правильной постановки предельно ясна: она должна способствовать достижению высоких исполнительских результатов при наименьшей затрате сил со стороны играющего.

При рациональной постановке исполнительский аппарат музыканта (т.е. его дыхание, работа губ, пальцев и т.п.) функционирует в наиболее благоприятных и естественных условиях, что помогает играющему  избежать ненужного напряжения.

Постановка не является чем-то неизменным: она менялась  в соответствии  с усовершенствованием духовых инструментов, с развитием исполнительского и педагогического опыта музыкантов. Поэтому правила постановки при игре в наши дни значительно отличаются от тех, которые существовали в прошлом.

Основное, что заставляло музыкантов  искать наиболее удобную и совершенную постановку, было стремление к  свободному владению техникой игры.

Если представить процесс обучения музыканта в виде постепенно строящегося здания, то постановка в этом случае  будет играть роль фундамента. Иначе говоря правильная постановка  служит основой, на которой базируется развитие исполнительских навыков музыканта.

Практика обучения молодых, начинающих музыкантов показывает, что уделять внимание постановке следует с первых шагов. Это необходимо делать потому, что учащиеся легко могут привыкнуть к неправильной постановке, исправить которую тем труднее, чем больше их опыт игры на инструменте. Более того, отсутствие контроля за постановкой может привести к снижению успеваемости и даже потере интереса  у учащихся к занятиям, т.е. свести на нет все труды педагога.

Наиболее типичными у начинающих музыкантов являются недостатки, связанные с неправильным положением: инструмента, рук, пальцев и головы.

Играющие на кларнете чаще всего сдвигают инструмент несколько в сторону (причём чаще вправо, чем влево) либо придают инструменту неправильное положение по вертикали, т.е. или слишком близко держат его у туловища, или, наоборот чрезмерно поднимают вверх. Подобные отклонения от нормы (если они не обусловлены  какими-либо индивидуальными особенностями ребёнка) не должны иметь место, ибо это накладывает определённый отпечаток на характер звучания. Из практики известно, что при наклоне кларнета вниз звук делается жидким и тусклым, а при чрезмерном подъёме вверх – более грубым.

Итак, с началом обучения на инструменте  необходимо неотступно следить за правильностью  приёмов постановки у играющего.

При этом нужно добиваться, чтобы учащийся не только знал те или иные приёмы рациональной постановки, но и понимал целесообразность их практического  применения.

Ослабить контроль за постановкой можно лишь тогда, когда правильные приёмы постановки превратятся у учащихся в прочно усвоенные и закреплённые навыки.

Исполнительское дыхание

При игре на духовых инструментах исполнительское дыхание значительно отличается от естественного дыхания, которым обычно приходится пользоваться в жизни. При естественном дыхании время выдоха и вдоха примерно одинаково. Воздух вдыхается и выдыхается очень спокойно и равномерно через нос. Иное происходит при игре на духовом инструменте, где вдох производится в основном через рот и частично носом, а выдох – только через полость рта. Поэтому исполнительский вдох и выдох отличаются своим разнообразием, они зависят от построения музыкального предложения, от начала фразы, её ведения и окончания, от тех динамических нюансов, которые обозначены автором в произведении. Так, например, при forte вдох должен быть активным, энергичным, а выдох интенсивным, ускоренным. При piano – спокойный вдох и равномерный, замедленный выдох. Поэтому научиться правильно пользоваться исполнительским дыханием при игре на духовом инструменте – сложный и трудный процесс, который требует специальных занятий и тренировок.

Необходимо уяснить, как действует механизм дыхательного аппарата. Он состоит из вдыхательных и выдыхательных мышц. Вдыхательные мышцы – наружные межрёберные мышцы, диафрагма, мышцы, поднимающие рёбра. При более энергичном вдохе к перечисленным мышцам подключаются мышцы шеи, плечевого пояса, спины.

Диафрагма – это грудобрюшная преграда, которая отделяет грудную полость от полости живота. Она представляет собой плоскую тонкую мышцу и является одной из самых сильных и активных мышц. Диафрагма имеет куполообразную форму, но высота купола несимметрична: правя его часть, поддерживаемая снизу печенью, стоит выше, чем левая.

При вдыхании диафрагма сокращается, купол её уплотняется: опускаясь, она давит сверху на внутренности брюшной полости , чем и заставляет стенки живота несколько выпячиваться вперёд.

При вдохе, в результате опускания диафрагмы, происходит увеличение грудной полости в вертикальном направлении. Необходимо уяснить, что в процессе вдоха ткань лёгких растягивается в следствии того, что увеличивается разница между атмосферным давлением в плевральной полости. В плевральной полости давление всегда меньше, чем в атмосфере. Во время вдоха оно ещё больше снижается. При вдохе, благодаря эластичности лёгких и самой грудной клетки, происходит обратное явление: диафрагма, возвращаясь в своё первоначальное положение, подпирает лёгкие снизу и способствует их активному сокращению в момент вдоха.

К выдыхательным мышцам относятся внутренние межрёберные мышцы и различные мышцы живота, которые при выдохе сужают брюшную полость и оказывают давление на заключённые в ней внутренние органы, образуя собою так называемый брюшной пресс. Сокращаясь, эти мышцы притягивают брюшную стенку к позвоночному столбу, в следствии этого органы, заключённые в брюшную полость, отжимаются кверху, приподнимают купол диафрагмы и тем самым содействуют энергичному сокращению лёгких при вдохе.

Существует мнение, что при спокойном выдыхании принимают участие также внутренние межрёберные мышцы. При усиленном выдыхании участвуют ещё поперечная мышца груди и другие мышцы, опускающие рёбра (мышцы живота). В акте исполнительского дыхания работа мышц неравномерна. Объём грудной клетки зависит от степени участия мышц грудной клетки и диафрагмы.

Типы дыхания можно охарактеризовать следующим образом: грудной тип дыхания отличается интенсивным сокращением межрёберных мышц при совершенно спокойной и неподвижной диафрагме, которая почти не принимает никакого участия при вдохе. В следствии этого быстрый вдох невозможен, а объём грудной клетки незначителен, так как она увеличивается лишь в поперечно-боковом направлении, из-за этого дыхательный объём лёгких ограничен.

Брюшное или диафрагмальное дыхание является более простым, легко управляемым. Оно отличается активным действием диафрагмы в нижней части грудной клетки, особенно нижних рёбер, толчковообразным движением диафрагмы произвести короткий и быстрый вдох. Правда, при этом дыхательный объём лёгких минимален, так как в дыхательном процессе не принимают активного участия средние и верхние рёбра грудной клетки.

Смешанное (грудобрюшное) дыхание при игре на духовых инструментах является самым практичным и наиболее целесообразным. Отличительной чертой грудобрюшного дыхания является активное участие всех рёбер грудной клетки и диафрагмы, в следствии чего объём грудной клетки расширяется во всех направлениях и достигает максимальных результатов. Работа же дыхательных мышц распределяется между собой равномерно, что делает их менее утомляемыми, более устойчивыми и выносливыми. И последнее, очень важное преимущество – объединённое функционирование всей дыхательной мускулатуры даёт возможность свободно изменять ритм и глубину вдоха и выдоха.

В первый период обучения всё внимание и усилие педагога должно быть направлено на постановку правильного исполнительского дыхания. Овладение этим сложным, нелёгким процессом сопряжено с большими трудностями.

Ребёнку необходимо на уроке давать специальные дыхательные упражнения, которыми он должен будет заниматься  в первое время без инструмента. Прежде всего ученику необходимо глубоко дышать. Для этого нужно систематически тренировать дыхательную мускулатуру специальными упражнениями, которые должны помочь выработать элементарные навыки исполнительского дыхания.

Целесообразно рекомендовать для развития дыхательной мускулатуры следующие упражнения. Так, например, первое упражнение – полное или глубокое дыхание. Ученик в положении стоя может для самоконтроля положить руки на живот, держать голову необходимо прямо. Медленно, но с силой, через плотно сжатые губы выдыхает остаток воздуха из лёгких, после чего живот заметно подберётся. Затем медленно, через нос, вдыхает воздух. Этот вдох наполняет воздухом сначала нижнюю часть лёгких, затем среднюю часть и, наконец, не поднимая плеч, заполняет верхнюю часть лёгких.

Может сложиться впечатление, что это дыхание состоит из трёх отдельных движений. Однако в действительности это далеко не так. Дыхание происходит в слитном движении. Следует избегать прерывистого дыхания толчками. Нужно добиваться спокойного, продолжительного вдоха. Тренировка скоро поможет устранить вдыхание в три приёма и выработает равномерный продолжительный вдох.

После глубокого, полного вдыхания, следует не дышать 1-2 секунды. Эта задержка будет способствовать большему окислению крови (вокальная педагогика учит, что во время этой задержки напрягаются мышцы-антагонисты и звук голоса при подаче будет опёртым).

Выдыхать воздух следует совсем медленно через плотно сжатые губы, но с достаточной силой и удерживая как можно дольше мышцы брюшного пресса, что способствует более медленному возвращению диафрагмы, межрёберных мышц, грудной клетки и мышц живота в первоначальное положение. Вдыхать через нос надо потому, что в ноздрях находятся окончания нервов, стимулирующих деятельность дыхательного центра.

Второе упражнение выполняется также стоя.

1. Сделать полный, глубокий вдох.

2. Задержать его на 2-3 секунды.

3. Сложить губы так, чтобы они плотно облегали мундштук, но не надувать при этом щёк. Затем с силой выдохнуть немного воздуха. Остановиться на мгновение, задержав воздух, и опять выдохнуть понемногу. Повторять это, пока весь воздух не выйдет из лёгких. Нужно помнить, что выдыхать воздух нужно с достаточной силой, чтобы мышцы живота и диафрагма сокращались.

Учащийся должен ясно понять, в каком положении должны находиться диафрагма, мышцы брюшного пресса, а так же межрёберные мышцы грудной клетки при исполнительском дыхании. Он обязательно должен почувствовать и ощутить при выдохе «точку опоры» и производить вдох только на «опоре», сдерживая, насколько возможно, мышцы брюшного пресса. Не уяснив этого важного момента и не поняв функций дыхательных мышц, ученику будет очень трудно заниматься на кларнете.

Успехи учащегося во многом будут определены тем, насколько им правильно были усвоены и поняты принципы вдоха и выдоха при игре на инструменте.

Задачи исполнительского искусства ставят музыканта-духовика перед необходимостью использовать не только естественный, но и другие типы дыхания в различных сочетаниях.

Овладение всеми возможными типами дыхания исполнителей необходимо юным музыкантам – оно должно стать прочной основой профессионального мастерства будущего исполнителя-духовика.

Постановка губного аппарата и извлечение первого звука

После того, как ученик освоил подготовительные дыхательные упражнения, можно переходить к постановке губного аппарата и практическим занятиям на инструменте.

Вначале достаточно дать ученику часть инструмента – бочонок и мундштук с прикреплённой тростью. Педагог должен подобрать трость, которая должна быть ни слишком тяжёлой, ни слишком лёгкой. Ученик, взяв бочонок пальцами правой руки, подносит мундштук к полуоткрытому рту, причём верхняя губа в этом положении должна быть приподнята настолько, чтобы были видны резцы передних верхних зубов. В это же время нижняя губа, частью своей внутренней красной полоски, прикрывает слегка и не глубоко резцы нижних зубов. Таким образом, в полость рта берётся примерно 1/3 мундштука, но с таким расчётом, чтобы резцы двух верхних передних зубов опирались на верхнюю часть мундштука. Нижняя же часть мундштука с тростью прилегает к нижней губе в том месте, где она прикрывает резцы нижних передних зубов. Только при этом условии часть мундштука будет находиться в нужном положении – в середине полости рта. При чём уголки губ должны плотно смыкаться вокруг мундштука, образуя своеобразное сомкнутое кольцо, через которое не должен проходить воздух, поступающий в канал инструмента.

Необходимо помнить, чтобы язык перед началом звукоизвлечения не оставался на трости, а нижние зубы не касались трости.

Только после того, как ученик убедится, что мундштук и язык приняли нужное положение, он может произвести глубокий вдох, который ему следует задержать на 1-2 секунды, помня об опоре дыхания.

После задержки дыхания для извлечения звука,  необходимо одновременно с выдохом энергично оттолкнуться от трости верхней частью языка, которая находится выше самого кончика. При извлечении звука необходимо следить, чтобы уголки губ не были распущены, а наоборот, были собраны, образуя крепкие узелки около них. Щёки не должны раздуваться.

Когда педагог убедится, что ученик вполне овладел первым звукоизвлечением, можно присоединить к мундштуку с тростью и бочонком, верхнее колено инструмента.

Теперь ученику, после предварительных занятий и упражнений на мундштуке с бочонком, будет значительно легче извлечь звук – соль первой октавы, с которого обычно начинается обучение на кларнете.

Когда звук соль, на верхнем колене инструмента, примет устойчивую, определённую тембровую окраску кларнета, можно постепенно переходить к постановке пальцев правой и левой рук.

Постановка пальцев правой руки

Музыкальные успехи ученика в занятиях на инструменте, его виртуозно-техническое развитие, во многом будут зависеть от правильного положения пальцев рук на звуковых отверстиях кларнета и его клапанном механизме.

Приступая к работе над постановкой пальцев рук, педагог должен предварительно объяснить и показать на инструменте правильное их положение.

Вначале, если нет малого кларнета, лучше дать ученику часть инструмента. В данном случае предложить ученику нижнее колено с раструбом. Ученик, сидя на стуле, сомкнув слегка колени ног вместе, поддерживая раструб нижнего колена левой рукой, с помощью педагога устанавливает часть инструмента так, чтобы раструб мог упереться в колени. Затем большой палец правой руки, которым в дальнейшем придётся поддерживать кларнет, устанавливается под поставкой инструмента таким образом, чтобы она находилась за границей ногтя. Все остальные пальцы должны находиться в полукруглом положении, как бы держа яблоко в руке. Звуковые отверстия прикрываются подушечками пальцев слегка, без сильного нажима, но так, чтобы они были совершенно прикрыты.

Итак, сидя на стуле, установив нижнюю часть инструмента и приготовив пальцы правой руки, как бы для игры, ученик может спокойно и не спеша выполнять беззвучные упражнения – гимнастику пальцев, опуская и поднимая их с звуковых отверстий и клапанов. Занимаясь таким образом, учащийся постепенно научится мысленно представлять себе реальное звучание каждого звука.

Цель и задача беззвучных упражнений – помочь ученику постепенно выработать и приобрести правильные мышечно-двигательные навыки при игре на кларнете, а также способствовать развитию внутреннего слуха.

Работая над беззвучными упражнениями, необходимо очень внимательно следить за положением пальцев и кистью руки. Все пальцы должны находиться над звуковыми отверстиями и клапанами. В запястьях и пальцах не должно быть ощущения зажатия, скованности, а наоборот, нужно почувствовать в них большую свободу. Движение пальцев не должно быть вялым. Пальцы поднимаются не высоко, а опускаются легко и очень чётко, как бы падая. При закрытии звуковых отверстий ни одна фаланга пальцев не должна быть прогнутой.

Продолжительность занятий в первое время не должна превышать 20 – 30 минут. Время занятий постепенно можно увеличивать.

Упражняясь ежедневно в течении двух – трёх недель таким образом, можно подготовить пальцы правой руки к занятиям на полном кларнете «В».

Постановка пальцев левой руки

Методические указания к подготовительным упражнениям для пальцев левой руки во многом совпадают с теми установками, которые были предложены для пальцев правой руки. Существенное различие заключается лишь в том, что перед учеником не часть инструмента, а полный кларнет «В».

Итак, сидя на стуле, учащийся слегка поддерживает кларнет большим пальцем правой руки. Все звуковые отверстия на нижнем колене должны быть прикрыты. Пальцы же левой руки располагаются в полукруглом положении невысоко, над звуковыми отверстиями верхнего колена. Четыре звуковых отверстия прикрываются слегка, без усилий, подушечками пальцев. Большой палец левой руки прикрывает ногтевой фалангой звуковое отверстие, которое расположено на тыльной стороне верхнего колена. Указательный – первое звуковое отверстие, средний – второе, и безымянный – третье. Мизинец находится над клапаном до-диез. Вначале следует упражняться без звукоизвлечения.

Когда пальцы левой руки приняли устойчивое, правильное положение на звуковых отверстиях верхнего колена, ученику можно перейти к извлечению звуков: фа, ми, ре, до первой октавы на полном кларнете. Учащийся, научившись легко и свободно извлекать эти звуки, может к работе над звукоизвлечением добавить: соль-диез, ля, ля-диез той же октавы.

Продолжая работать над звукоизвлечением нот: соль-диез, ля, ля-диез первой октавы и держа при этом пальцы правой руки на звуковых отверстиях нижнего колена, ученик тем самым вырабатывает крепость и уверенность в пальцах и приучает их к правильному положению на инструменте.

Когда у ученика будут выработаны первые мышечно-двигательные навыки, появится крепость в пальцах и уверенность в игровых движениях, можно переходить к практическому изучению музыкального материала.

Развитие исполнительской техники

Исполнительский процесс музыканта-духовика складывается из исполнительских и выразительных средств, которые имеют между собой чёткую связь через исполнительские технические приёмы и способы игры.

Современное представление о принципе единства художественного и технического развития музыканта предполагает взаимосвязь и взаимообусловленность составляющих его компонентов, где техника выступает не только как средство художественной выразительности, но, осуществляя поисковую функцию, активно участвует в формировании и реализации идеального звукового образа.

Техника пальцев является одним из важнейших исполнительских средств кларнетиста. Виртуозная техника пальцев неразрывно связана с работой всех компонентов исполнительского аппарата – дыхания, амбушюра, языка, музыкального слуха.

Развитию беглости пальцев во многом будет способствовать правильная постановка корпуса, пальцев рук, головы, а так же отсутствие излишней зажатости в целом. Необходимое напряжение должны испытывать лишь мышцы, участвующие в работе двигательного аппарата, все остальные мышцы должны находиться в расслабленном состоянии.

В работе над исполнительской техникой, со стороны педагога и ученика, необходим строжайший контроль. Как инструктивный материал, так и произведения художественно музыкальной литературы, следует играть в таком умеренном движении, чтобы ученик имел возможность обратить внимание на чистоту интонации, ритмическую неточность, неравномерность динамики и отдельных звуков.

Основным музыкальным материалом для развития техники пальцев должны служить мажорные и минорные гаммы, арпеджио и их обращения во всех тональностях. Над этим материалом, кларнетисту необходимо систематически работать на протяжении многих лет.

Естественно, начинать обучение с гамм и арпеджио не следует, так как этот материал для начального периода будет труден. Вначале ученик должен получить элементарные навыки исполнительского дыхания, звукоизвлечения, постановки пальцев на простом, доступном ему музыкальном материале.

Видное место в развитии беглости пальцев принадлежит упражнениям и этюдам, в которых заключена целевая установка на развитие какой-либо определённой стороны техники. Большую практическую пользу приносят специальные ежедневные упражнения, написанные для развития каждого пальца обеих рук, а также для овладения наиболее трудными, неудобными аппликатурными переходами.

Итак, технические навыки, приобретённые в работе над гаммами, арпеджио, упражнениями, этюдами, с годами всё больше развиваются и совершенствуются, что позволяет достигнуть виртуозности и яркости исполнения музыкально-художественных произведений.

Индивидуальная техника связана с развитием музыкального мышления исполнителя. Чем тоньше музыкальный слух, разнообразнее и сложнее идеальные образные представления, тем сложнее и многообразнее координационные связи базовой техники. По мере накопления знаний и умений количество переходит в качество. Наступает момент, когда базовая техника может не контролироваться сознанием, и двигательная техника начинает полностью подчиняться слуховой сфере.

Хорошо развитый интонационный и исполнительский слух является решающим условием достижения чистой интонации.

Основным принципом воспитания у музыкантов-духовиков чистой интонации является воспитание чувство лада. Поскольку все звуки и интонации в любом реалистическом музыкальном произведении являются элементами той или иной ладовой организации, то образующиеся слуховые представления не могут быть ничем иным, как ладовыми представлениями.

Практически даже на самых высоких ступенях обучения, исполнение по нотам осуществляется, как правило, с помощью ступеневых и интервальных представлений.

Ориентировка в процессе исполнения музыкального произведения по смысловым представлениям, является следующим важным принципом чистой интонации. Суть её состоит в том, что работа над интонацией постоянно связывается с такими важными в смысловом отношении построениями, как фраза, мотив.

Воспитание чистого интонирования неразрывно связано, с привитием исполнителям умения слышать не только себя, но и сопровождающую музыку, находить в звучащей гармонии опору для точного интонирования.

Непременным условием достижения чистого интонирования в оркестре (ансамбле) – является воспитание у исполнителей умения слушать и слышать не только себя, но и своих партнёров по ансамблю и согласовывать интонацию своей партии, с интонацией партий партнёров по ансамблю.

Развитие слуховой активности и чистоты интонации находится в прямой зависимости от метода и способа ежедневной работы исполнителя над музыкальным материалом.

Только при максимальной слуховой активности в работе над музыкальным произведением, можно добиться интонационной чистоты и выразительности исполнения.

В процессе интонирования, большое значение имеет необходимая «свобода» и «уверенность» исполнительского аппарата музыканта-духовика. Без этого многие правильные интонационные намерения не могут быть удовлетворительно выполнены, даже исполнителями с отличным слухом и на самом стройном инструменте.

 

Формирование музыкально-художественного мышления

Основной целью при обучении и подготовке исполнителей на духовых инструментах к самостоятельной и творческой работе является воспитание и развитие музыканта – творческой личности, способной и готовой к развитию своей специальности в контексте музыкального искусства.

Понятие «творчество» включает следующие признаки.

1. Творчество – деятельность, направленная на удовлетворение потребности человека в создании новых духовных и материальных ценностей.

2. Творчество оригинально по своей сути, так как в процессе творческой деятельности применяются новые приёмы, способы и средства.

3. Творчество – комбинирование известных действий для получения нового результата.

4. Творчество – процесс постановки и решения нестандартных задач, процесс разрешения различного рода противоречий.

5. Творчество – форма качественного развития деятельности.

6. Творчество – высшая форма качественного развития человека и присуща только человеку.

7. Творчество – сущность человека, способ и форма его самодеятельности, саморазвития и самоутверждения.

8. Творчество – проявление законов  и категорий диалектики. Диалектическая логика – логика творческого мышления. Диалектика, мышление, практика – все они объединены в творчестве.

Чаще всего структуру творчества определяют в зависимости  от того, какие задачи решаются на каждом из этапов творчества. Выделяют четыре основные этапа творческой деятельности от возникновения проблемы до её разрешения.

Первый этап – осознание, постановка, формулирование проблемы.

Второй этап – поиск и нахождение принципа решения замысла музыкального произведения.

Третий этап – развитие и разработка замысла, разработка плана реализации замысла, идеи произведения.

Четвёртый этап – практическая реализация музыкально-художественного произведения.

В структуре творческой деятельности первые три этапа осуществляются в процессе словесно-логического и образного мышления. Четвёртый этап – в практической, целенаправленной материальной деятельности. Творческий акт возможен лишь при взаимодействии мышления и практики, духовной и материальной деятельности.

Музыкально-образное мышление формируется в процессе воспитания творческой личности исполнителя с такими личностными качествами как характер, воля, темперамент, воображение, фантазия вдохновение, интуиция и предвидение. Поэтому в центре внимания педагога и всего учебного процесса должен находиться ученик, исполняющий музыку, а не музыкальное произведение само по себе.

Главной задачей педагога специального класса в процессе формирования музыканта является воспитание средствами музыки творческой, гармоничной личности.

Проблема взаимодействия и взаимосвязи технологии и музыкально-художественного творчества в классе по специальности должна решаться по принципу замещения: постепенно и осторожно, с условием усвоения приёмов и способов игры, ученику доверяется в разумных пределах осваивать технику игры самостоятельно. Основное же внимание педагога должно быть направлено на формирование музыкально-образного мышления, на развитие художественного сознания музыканта.

Педагог должен создать благоприятную, творческую атмосферу в своём классе, - основное условие творческого развития учащихся. Педагог во всех проблемных ситуациях должен думать, прежде всего, об ученике, а не о себе – это залог успешного воспитательного процесса.

Педагогу необходимо познать и понять ученика с его проблемами, отношением к действительности, к музыке. Научить критическому отношению к себе и своим товарищам, помогать в раскрытии своих способностей. Необходимо воспитывать в ученике  чувство собственного достоинства, смелость, уверенность в своих силах, самостоятельность в принятии решений, убеждённость в поступках и действиях и другие качества творческой личности.

Познав внутренний мир ученика, педагог при необходимости  сможет поставить себя на его место, воспринимать действительность с его позиций. Это позволит объективно оценить уровень развития учащегося, определить конкретные технологические и музыкально-художественные задачи, наметить кратчайшие пути их решения, направить развитие ученика в соответствии с его индивидуальными особенностями.

Творческая деятельность педагога заключается в создании на уроке проблемной ситуации, подводя ученика к самостоятельным открытиям и догадкам. Совместный поиск эмоциональной программы произведения должен осуществляться при активном участии ученика и с минимальным участием педагога.

 

Заключение

В своей статье я хотел рассказать о работе на начальном периоде обучения игре на кларнете. Об ежедневных занятиях музыканта-духовика.

О том, что одним из важнейших условий , определяющим успех работы педагога с начинающими музыкантами, является правильные взаимоотношения между педагогом и учениками.

От педагога требуется прежде всего, чтобы он по-настоящему любил своё дело и проявлял глубокую заинтересованность в неуклонном росте своих учеников. Почувствовав равнодушие своего педагога, учащиеся обычно платят ему тем же, т.е. не проявляют должной заинтересованности  в занятиях и, как правило, снижают свои успехи.

Вот почему практика работы с музыкантами немыслима без подлинно творческого отношения к делу и педагога, и учащегося.

Для того, чтобы быть настоящим мастером своего дела, педагог должен рассматривать занятия с учащимися не только как средство обогащения их музыкальными знаниями и навыками, но и как процесс , постоянно оказывающий на них глубокое воспитательное влияние.

Педагог должен хорошо знать и постоянно учитывать в своей работе возрастные особенности учащихся, их умственное и физическое развитие, склонности характера и т.п.

Развитие художественного сознания музыканта происходит только при осознании неудовлетворённости своей игрой и через привлечение требований более высокого уровня, чем тот, который на данный момент является ведущим.

Результат достигается в том случае, если педагог участвует в продуктивном диалоге с учеником.

 

 

Список использованной литературы

1. «Актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах». Сборник статей. М., 1985

2. Волков Н.В. «Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах» . М., 2002

3. Диков Б. «Методика обучения игре на духовых инструментах». М.,  1963

4. Красавин В. «Амбушюр кларнетиста». М., 1964

5. Розанов С. «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах. М., 1935

6. Усов Ю. «Вопросы музыкальной педагогики. М., 1991

7. Федотов А. «О выразительных средствах кларнетиста». М., 1975

8. Федотов А. «Методика обучения игре на духовых инструментах». М., 1975

Опубликовано: 29.02.2024