Исполнительское дыхание музыканта-духовика

Автор: Соловьёв Артур Владимирович

Организация: ГБУДО НСО «Куйбышевская ДШИ»

Населенный пункт: Новосибирская область, г. Куйбышев

Введение

Исполнительское дыхание - важнейшая проблема методи­ки обучения игре на духовых инструментах. Особенности дыхания музыканта во многом определяют художественную выразительность исполнения. Дыхание, по образному выражению Ю.А.Усова, - "наш смычок". И от того, как мы им владеем, зависит культура звуча­ния.

Несмотря на то, что в любом пособии по игре на духовых инструментах рассматриваются вопросы исполнительского дыхания, наши знания в этой области пока еще недостаточны. Путаная тер­минология, стремление навязать учащимся личные ощущения, не­достаточная осведомленность преподавателей в вопросах физиоло­гии дыхания, обилие противоречивых рекомендаций - все это да­леко не способствует внесению ясности в проблему дыхания испол­нителя-духовика.

Во все времена исполнители на духовых инструментах прида­вали большое значение рациональной постановке дыхания.

В XIX в. проблемы дыхания исполнителей на духовых инстру­ментах активно разрабатывались в стенах Парижской консервато­рии, самого передового в те времена музыкального учебного за­ведения.

Большой вклад в разработку проблем исполнительского дыха­ния внесли советские преподаватели игры на духовых инструмен­тах. Некоторые из них проводили исследования на теоретическом уровне, другие работали с научными приборами и опирались на данные экспериментов, многие использовали опыт советских и зару­бежных вокалистов.

Таким образом, наши знания о механизме дыхания исполните­лей на духовых инструментах пополняются из года в год. Каждый автор, обращающийся к этой теме, в чем-то дополняет или поправ­ляет тех, кто публиковал свои работы ранее. В последние годы в методической литературе подверглись пересмотру сле­дующие вопросы:

• специфика женского и мужского дыхания;
• целесообразность обучения приемам грудного типа дыхания;
• зависимость типа дыхания от характера музыкальной фразы;
• определение наиболее рационального способа вдоха при игре на духовых инструментах - вдох носом или вдох ртом?
• рациональные движения мышц грудной клетки во время ис­полнительского выдоха (в процессе звукоизвлечения);
• участие голосовых связок (складок) в процессе звукооб­разования на духовых инструментах;
• целесообразность дыхательных упражнений без инструмента.
  Среди педагогов отсутствует единая точка зрения по многим аспектам проблемы дыхания, и студентам подчас трудно разобраться в противоречиях, которыми пестрят учебники и посо­бия по методике обучения игре на духовых инструментах.

 

Физиология исполнительского дыхания

Современной физиологией установлено, что дыхание че­ловека совершается с помощью мышц вдоха (инспираторные мышцы), к которым относятся диафрагма и наружные межреберные мышцы, и мышц выдоха (экспираторные мышцы) - внутренние межреберные мыш­цы и мышцы брюшного пресса.

При вдохе диафрагма, рефлекторно напрягаясь, куполообраз­но опускается в брюшную полость, увеличивая размеры грудной клетки в вертикальном направлении, а наружные межреберные мыш­цы приподнимают и раздвигают ребра, увеличивая ее размеры в передне - заднем и боковом направлениях. Благодаря возбуждению инспираторных мышц, легкие эластично   растягиваются, в них создается давление ниже атмосферного, и воздух поступает в ор­ганизм.

Выдох человека, находящегося в состоянии покоя, совершает­ся пассивно, при минимальном участии экспираторных мышц. После того  как мышцы-инспираторы, подобно насосу, всосали очередную порцию воздуха в организм, они рефлекторно расслабляются. При этом ребра опускаются под воздействием собственной тяжести, сдавливая грудную полость в передне - заднем и боковом направлениях, уменьшая ее объем. Легкие эластично   сжимаются, в них создается давление выше атмосферного, и часть воздуха покидает организм.

При глубоком дыхании выдох осуществляется при более ак­тивном участии экспираторных мышц. В этом случае мышцы брюшно­го пресса и внутренние межреберные мышцы энергично воздейству­ют на грудную полость, сдавливая ее и вытесняя воздух из лег­ких. Этому же способствует сокращение стенки живота. Сжимаясь, органы брюшной полости глубже вдавливают расслабленную диафраг­му в грудную полость.

В основе исполнительского процесса духовика лежит способ­ность человека управлять своим дыханием. В большинстве случаев она реализуется сознательно, но в ходе обучения при формировании динамических двигательных стереотипов вырабатываются и условно-рефлекторные навыки управления дыхательным аппаратом.

Исполняя музыкальное сочинение, духовик регулирует свое дыхание таким образом, чтобы одновременно удовлетворять потреб­ность организма в кислороде и осуществлять исполнительский про­цесс.

Звукоизвлечение на духовых музыкальных инструментах про­исходит при участии всех дыхательных мышц - и экспираторных, и инспираторных. Одни мышцы обеспечивают процедуру выдоха, дру­гие замедляют этот процесс, регулируют его интенсивность. Со­гласованная работа мышц-"антагонистов" помогает исполнителю сформировать упругий и ровный поток выдыхаемого воздуха и про­извольно растянуть акт выдоха сообразно с требованиями твор­ческого процесса. Нет сомнения, что все характеристики музы­кального звука (высота, продолжительность, динамика, тембр и др.) в значительной мере зависят от индивидуальной способ­ности исполнителя координировать работу мышц - экспираторов и мышц-инспираторов. Эта способность лежит в основе так называе­мого выдоха "на опоре".

Особенности исполнительского выдоха определяются также конструкцией звукообразователя. Каждому виду духовых инстру­ментов присущ особый звукообразователь и неудивительно, что выдох исполнителя на язычковом инструменте вовсе не похож на выдох музыканта, играющего на мундштучном инструменте.

Звукообразователь представляет собой преграду на пути воздушного потока с небольшим отверстием, форма и размеры ко­торого постоянно меняются во время исполнительского процесса. На лабиальных инструментах (флейта и ее разновидности) и на мундштучных (валторна, труба, тромбон, туба и группа саксгор­нов) звукообразователем служат особым образом сложенные вибри­рующие губы исполнителя, а на язычковых (гобой, кларнет, фагот, саксофон) - трость, на которую воздействуют, с одной стороны, упругий поток воздуха, а с другой - губы исполнителя.

Во время игры на духовых инструментах сжатый в дыхательных путях воздух продувается через эластичное отверстие звукообра­зователя, приводя в колебание его стенки. Особенности звука каждого исполнителя зависят от его способности регулировать давление в дыхательных путях и ротовой полости, а также гибкос­ти и подвижности амбушюра. Овладение музыкальным звуком прихо­дит в процессе управления двумя противоборствующими силами давлением воздушного потока, стремящегося расширить звукообразующее отверстие, и работой мышц губ, удерживающих это отвер­стие в необходимых пределах.

Координируя напряжение воздушного потока с величиной и  формой звукообразующего отверстия, исполнитель регулирует высо­ту и динамику звука. Например, для того, чтобы усилить громкость звука, не повышая его, необходимо усилить давление воздушной струи в ротовой полости, слегка приоткрывая губы и расширяя тем самым отверстие звукообразователя. А для того  чтобы осла­бить силу звука, не понижая его, надо ослабить напор воздуха, одновременно сближая губы и, следовательно, сужая звукообразующее отверстие. Здесь требуются особые навыки.

Координация описываемых мышечных усилий осуществляется исполнителем, как правило, неосознанно. А результаты такой ко­ординации контролируются слуховым анализатором  и художествен­ным вкусом музыканта.

Поступление воздуха в полость рта и в звукообразователь регулируется не только дыхательными мышцами, но и языком, ко­торый служит своеобразным клапаном на пути воздушного потока. Как указывает Г.А.Орвид, при исполнении штриха "двойное стак­като" корень языка открывает или закрывает доступ воздуха в по­лость рта, а его кончик" через губную щель в мундштук". Раньше считалось, что голосовые связки исполнителя-духо­вика участвуют в процессе звукообразования и их колебание вли­яет на качество звука.

С.В.Розанов писал: "Выдыхаемая струя воздуха может регу­лироваться сокращением и расслаблением голосовых связок как мышц, сужающих и расширяющих голосовую щель, через которую проходит воздух".

В наше время большинство методистов-духовиков отрицает участие голосовых связок в процессе игры на духовых инструмен­тах.

Н.В.Волков подробно описал метод глюттографии (метод Фаб­ра), который позволяет видеть на экране катодного осциллогра­фа кривую, отражающую работу голосовых складок (связок) во время игры на язычковых духовых инструментах. Многочисленные эксперименты, проведенные в исследовательской лаборатории ГМПИ им. Гнесиных, показали, что голосовые складки (связки) не уча­ствуют в процессе звукообразования на этих инструментах и, сле­довательно, не оказывают влияния на качество звука. Только в тех случаях, когда исполнитель одновременно играет на духовом инструменте и поет, не отрывая губ от лабиуса, трос­ти или мундштука (некоторые современные композиторы выдвигают такие требования), происходят активные колебания голосовых свя­зок.

Об использовании жизненной емкости легких в творческом  процессе исполнителя духовика

В современной физиологии дыхания четко различаются понятия "жизненная емкость легких" (ЖЕЛ) и "общая емкость лег­ких".  Если при глубоком дыхании человек может использовать всю жизненную емкость легких, то общая емкость легких не мо­жет быть полностью исчерпана ни при каких обстоятельствах. Об­щая емкость легких включает в себя ЖЕЛ и остаточный объем воз­духа (около 1200 мл), который никогда не удаляется из организ­ма живого человека.

Сравнивая методические работы разных авторов, невольно об­ращаешь внимание на противоречивость цифр, определяющих ЖЕЛ. Музыканты-духовики, приводя те или иные цифровые данные, как правило, не ссылаются на научные труды врачей-физиологов, и не­которые из них, путая понятия "ЖЕЛ" и "общая емкость легких", неверно указывают и их величину.

Исследования последних лет в области физиологии человека показали, что величина ЖЕЛ различна у разных  людей. Она зави­сит от возраста, пола и уровня тренированности. У мужчин ЖЕЛ составляет в среднем 4000-5500 мл воздуха, а у женщин - только 3000-4500 мл. Нужно иметь в виду, что опытный музы­кант-духовик обладает значительно большей  ЖЕЛ по сравнению с нетренированным человеком.

Что касается общей емкости легких, то она тоже зависит от уровня тренированности и у опытного музыканта-духовика состав­ляет более 6000 мл.

Видный специалист в области физиологии человека профессор Г.И.Косицкий указывает, что ЖЕЛ складывается из суммы дыхатель­ного объема (воздуха, который человек вдыхает или выдыхает в покое в течение одного вдоха или одного выдоха), резервного объема вдоха (воздуха, который можно дополнительно вдохнуть после обычного спокойного вдоха) и резервного объема выдоха(воздуха, который можно дополнительно выдохнуть после обычного, спокойного выдоха)

Некоторые педагоги-духовики (чаще всего гобоисты) утверж­дают, что в легких музыканта, играющего на язычковом инструмен­те, скапливается большой объем отработанного воздуха, и это приводит к застойным явлениям в грудной клетке. Они рекоменду­ют своим ученикам непременно выдыхать всю жизненную емкость лег­ких перед тем, как взять новый запас воздуха.

По мнению автора, использование резервного объема выдоха в тех случаях, когда это не диктуется творческой необходимостью, не оправдано. Исполнительское дыхание музыканта должно быть максимально приближено к естественному. Поскольку при обычном дыхании мы редко используем резервный объем выдоха и лишь в экстремальных ситуациях выдыхаем без остатка всю жизненную ем­кость легких, музыканту-духовику совсем не обязательно прила­гать усилия к тому, чтобы во время каждой паузы выдохнуть как можно больше воздуха.

Отличие исполнительского дыхания от обычного дыхания    человека в состоянии покоя

 

Исполнительское дыхание музыканта-духовика отличает­ся от обычного дыхания следующим:

Обычное дыхание:   совершается рефлекторно. Выделяется около 500 мл  (1/10 часть ЖЕЛ или 1/12 часть общей емкости легких). Давление воздуха в легких то повышается, то понижается. Амплитуда колебаний не ве­лика и составляет около 2 мм рт. ст.

Выдох сопровождается минималь­ным внутрибрюшным давлением. Выдох происходит при незначи­тельном участии диафрагмы, ко­торая находится в фазе рас­слабления. Выдох происходит при релакса­ции всех межреберных мышц (ребра опускаются вследствие своей тяжести) При глубоком дыхании выдох осуществляется при участии экспираторных межреберных мышц, ускоряющих удаление воздуха из легких.

Выдох, как правило, не пре­одолевает никаких искусствен­ных преград, кроме тех, кото­рые уготовила ему природа, и происходит при минимальном напряжении экспираторных мышц. Частота дыхательных циклов составляет 14-18 раз в минуту (один цикл включает вдох и выдох). Выдох лишь на 10-20% продол­жительнее вдоха. При дыхании чаще всего ис­пользуется нос.

 

Исполнительское дыхание:

Требует сознательного управления, а его тренировка и развитие - це­ленаправленных усилий. Выделяется до 5000 мл воздуха (всю ЖЕЛ или около 5/6 общей емкости легких).

Амплитуда колебаний внутри - легочного давления увеличи­вается во много раз. Выдох происходит при значи­тельном повышении внутрибрюшного давления. В некоторых случаях музыкант произвольно регулирует его, подтягивая мышцы брюшного пресса.

Процесс релаксации диафрагмы замедляется, благодаря чему продлевается процедура удале­ния воздуха из легких. Сжи­маемые мышцами брюшного прес­са органы брюшной полости вдавливают диафрагму в груд­ную полость.

Выдох происходит при актив­ном участии всех межреберных мышц - и экспираторных, и инспираторных: одни мышцы опускают ребра, другие - за­медляют этот процесс.

Выдох осуществляется либо че­рез узкую щель между губами, либо через миниатюрное отверстие в трости язычкового инструмента. Необходимость выдыхать воздух, преодолевая искусствен­ную преграду, повышает нагрузку на экспираторные мышцы. Частота дыхательных циклов за­висит от исполнительской ситуа­ции: либо увеличивается, либо уменьшается иногда до 2-3 цик­лов в минуту. Исполнитель произвольно регули­рует продолжительность выдоха, руководствуясь требованиями творческого процесса.

При игре на духовом инструмен­те используется и нос, и рот.

 

Типы исполнительского дыхания

 

Брюшное дыхание

Для этого типа дыхания характерна очень большая подвижность брюшных стенок, что объясняется управляемостью мышцами живота, которые можно легко развить, добиться их эластичности. Эти мышцы также легко поддаются целенаправленной тренировке. В комплексе с другими мышцами, участвующими в работе исполнительского дыха­ния, они играют чрезвычайно важную роль в звукоизвлечении, ведении звука, выражении динамических оттенков, а также в применение различных штрихов. Умелое использование этого типа дыхания способ­ствует извлечению насыщенных обертонами и устойчивых в интонаци­онном отношении ясных и чистых звуков, дает возможность исполни­телю создать звуку „опору", что значительно облегчит ему освоение высокого и высшего регистра инструмента.

Так называемая „опора" звука создается мышцами живота путем образования повышенного давления воздуха в легких и бронхах. В этом случае язык играет роль клапана, призванного регулировать выпуск необходимого количества воздуха в определенный промежуток времени. Особое внимание следует обратить на то, чтобы не допустить снижения давления воздуха после атаки звука.

Эта ошибка одна из самых распространенных у начинающих музыкантов. Она влечет за собой «плавающую» интонацию, неровный по динамике и тусклый по тембру звук, его чрезмерно громкое начало с почти внезап­ным ослаблением и последующим затуханием.

В начале вдоха живот - сначала его низ, а затем верх, - выдается, нижние ребра значительно расширяются. При глубоком брюшном дыхании в последней фазе вдоха наблюдается незначительное расши­рение грудной клетки вплоть до ее более высоких участков

При брюшном дыхании большую нагрузку  несет диафрагма, кото­рая, принимая усилия мышц живота, передает их на легкие. Поэтому учащемуся необходимо постараться в короткий срок устранить явле­ния скованности диафрагмы.

Перечисленные недостатки в постановке исполнительского дыхания являются весьма распространенными у начинающих музыкантов. Они характеризуются неуправляемостью подачи воздуха, неполным выдо­хом, срывающимся, неуравновешенным звуком. Скованность диаф­рагмы значительно затрудняет извлечение звуков в нюансах pp и ff

 

Грудное дыхание

При грудном исполнительском дыхании основную нагрузку в регулировании вдоха и выдохе несет диафрагма. Это объясняется тем, что межреберные мышцы человека практически неуправляемы, что приводит к неучастию их в регулировании и распределении возду­ха, интенсивности его вдоха и выдоха. Вдох при этом типе исполнитель­ского дыхания характеризуется заметным поднятием плеч, что создает некоторые изменения в постановке головы и рук исполнителя. Уп­равление этим типом исполнительского дыхания несколько затруднено, ведение и филирование звука весьма ограничено, что создает некоторые трудности исполнения звуков в нюансах «р» а также в высоком и высшем регистрах инструмента.

Опора звука при грудном исполнительском дыхании практически отсутствует, что требует от исполнителя применения брюшного дыха­ния на последующих стадиях /после начальной/ исполнения музыкаль­ной фразы.

Вышеизложенные характеристики грудного типа дыхания опреде­ляют сферу его применения. Практически им можно пользоваться в случае, если появилась необходимость сменить дыхание, а время для этого весьма ограничено. Также следует учитывать, что грудное дыхание пригодно только в том случае, если исполнитель уже при­обрел в достаточной степени устойчивые профессиональные навыки применения брюшного.

При применении грудного типа исполнительского дыхания следу­ет учитывать, что оно используется только при исполнении музыкаль­ного текста, изложенного в среднем регистре в нюансе  m f

 

Грудобрюшное дыхание

Характеризуется наиболее равномерной и полной загрузкой всех мышц, участвующих в работе дыхательного аппарата. Этот тип испол­нительского дыхания объединяет два вышеизложенных и является наиболее употребимым в исполнительской практике. Характерная его черта-мобильность. Учащийся, правильно овладевший испол­нительским дыханием, в состоянии освоить весь диапазон инструмента, различные виды динамики и штрихов. Он также не будет подвержен явлениям одышки и усталости.

Примечание:  В исполнительской практике определился еще один тип дыхания, так называемый «парадоксальный»,встречающийся чаще у вокалистов. В редких случаях им пользуются также и исполнители на духовых ин­струментах.         
Характерной чертой этого типа исполнительского дыхания является неучастие мышц живота, грудной клетки и диафрагмы в распределении, регулировке и управлении подачей воздуха, а также создании «опоры». Всю эту работу проводят гладкие мышцы бронхов, которые получили исключительное развитие в результате систематической и целенаправленной тренировки.

 

Фазы исполнительского дыхания

При всех типах дыхания следует уделять особое внимание фазам вдоха и выдоха. Излишне глубокий или неполный выдох негативно сказывается на качестве звука, его тембре и чистоте, а также на здо­ровье исполнителя, способствуя развитию у него одышки или аритмии дыхания.

Нормальный исполнительский выдох предполагает сохранение в легких определенного количества резервного воздуха. Мелкий вдох и глубокий выдох ведут к чрезмерно продолжительным перегрузкам легких, что также вредно сказывается на здоровье исполнителя.

Характерной ошибкой начинающих музыкантов-духовиков являет­ся мелкий вдох. Это лишает их возможности применения брюшного типа исполнительского дыхания, что приводит к значительной потере в силе, красоте и тембре звука, а также мешает освоению диапазона инструмента. Поэтому вдох должен быть, по возможности, полным, а выдох - в объеме, не превышающем допустимых естественных границ. Такой ритм дыхания также обеспечит учащемуся необходимую «опору» звука.

 

Методика постановки исполнительского дыхания

Постановка исполнительского дыхания сопряжена с решением весьма сложных физиологических и психофизиологических проблем. Вся работа по его постановке происходит скрыто от взора препода­вателя, поэтому методика контроля над прохождением этого процес­са базируется на визуальных наблюдениях работы аппарата и субъек­тивных ощущениях преподавателя, который контролирует ладонями рук работу элементов исполнительского дыхания, проходящую в раз­личных участках живота и грудной клетки. Эти методы контроля дают преподавателю информацию о качестве прохождения процесса постановки. Очевидно, что такой контроль субъективен, а потому и не совершенен. Визуальным наблюдениям препятствует одежда, а контроль с помощью ладоней не дает возможности одновременно проследить за работой всех элементов исполнительского дыхательного аппарата, что не позволяет объективно выявить общую картину про­хождения дыхательного процесса. Поэтому в основном решение этих задач ложится на учащегося, а роль преподавателя сводится к коор­динирующей, инструктивной и контролирующей функциям.

Начинать постановку исполнительского дыхания следует с опреде­ления состояния физиологического дыхания, которое часто имеет некоторые отклонения от нормы: одышечные признаки, чрезмерная глубина и частота, судорожные движения брюшных стенок, неравно­мерность и аритмия. Обнаружив подобные недостатки, постановку профессионального исполнительского дыхания следует начинать с при­ведения в норму физиологического дыхания.

Нормальное физиологическое дыхание отличается умеренной глу­биной и частотой; плавностью вдоха и выдоха, равномерной загрузкой всех элементов дыхательного аппарата. Фаза вдоха в нем несколько короче фазы выдоха.

Критерием в оценке качества постановки исполнительского дыхания является качество звучания инструмента во всех его регистрах и нюан­сах. При этом преподавателю следует учитывать, что понятия «нижний», «средний», «высокий» и «высший» регистр весьма условны,, так как один и тот же звук для одного исполнителя, например, может находить­ся в высшем регистре, а для другого — в среднем. Также, понятие «регистр» имеет условное значение, характеризующее возможность инструмента. Так например, если недавно звук «до» 3-й октавы для трубача «труба в строе си - бемоль» был самым высоким звуком, то в настоящее время этот же звук является рабочим даже для уча­щихся среднего специального учебного заведения. Поэтому препода­вателю необходимо самому определять рабочий и учебный диапазон каждого учащегося, соответственно определяя для каждого необхо­димые упражнения и произведения. Необходимым требованием для каждого учащегося является полное, насыщенное обертонами, чистое в интонационном отношении и ясное по тембру звучание инструмента во всех регистрах. Если это не наблюдается, то недостатки следует искать в постановке исполнительского дыхания и амбушюра.

Чтобы правильно оценить работу мышц живота, диафрагмы и груд­ной клетки, исполнителю необходимо лечь спиной на гладкую ровную поверхность и в спокойном состоянии обратить внимание на их работу, сопоставив с функционированием элементов дыхательного аппарата во время исполнения упражнений на инструменте. Она должна быть идентична, так как с точки зрения физиологии этот процесс является естественным и правильным.

При правильно поставленном исполнительском дыхании звук в ниж­нем, среднем, высоком и высшем регистрах должен быть устойчивым по тембру, начинаться четкой и ясной атакой, а в процессе его ведения не должно быть никаких изменений в интонационном и динамическом отношениях. Диафрагма должна иметь возможность участвовать в регу­лировке подачи воздуха, гортань и полость рта — беспрепятственно пропускать воздушную струю, а язык — быть свободен в движениях в целях применения различных видов атаки и штрихов.

Большое значение в деле постановки исполнительского дыхания имеет правильная его смена. От этого зависит ритмичность вдоха и выхода, работоспособность исполнителя. Неправильная смена дыхания ведет к сбою всего аппарата, аритмии дыхания и к недостатку /или перенасыщению/ кислорода в крови, что, в конечном счете, негативно скажется на работе амбушюра.

Также, при распределении дыхания необходимо, в первую очередь, учитывать строение музыкальной фразы, и ни в коем случае не до­пускать ее разрыва сменой дыхания, так как это отрицательно повлия­ет на выразительность игры, логичность изложения тематического материала.

В нижеприведенных нотных примерах упражнений из «Школы игры на трубе» И. Арбана и «Школы коллективной игры для духовых оркестров» под общей редакцией  И. Иванова-Радкевича знаком V обозначена смена дыхания, которой следует придерживаться, разучивая и исполняя эти упражнения в медленном и умеренном темпах. При ускорении темпа преподавателю следует распределять дыхание, сообразуясь с принципом построения музыкальных фраз, мотивов, учитывая индивидуальные возможности учащегося и вид инструмента.

Предлагаемые упражнения преподавателям других духовых музы­кальных инструментов / флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна, тромбон, туба / следует рассматривать в качестве образца в подборе ежедневных нотных примеров для каждого учащегося индивидуально и оркестра в целом, сообразуясь с уровнем их профессиональной под­готовки.

 

 

Зависимость типа дыхания от характера музыкальной фразы

Многие преподаватели-духовики, работая с учащимися над исполнительским дыханием, основное внимание уделяют разви­тию грудобрюшного дыхания и не поощряют интерес учеников к грудному (верхнему) типу дыхания. Некоторые из них утверждают, что грудное дыхание вообще следует исключить из практики духо­вого исполнительства, так как оно не обеспечивает хороший газо­обмен в организме и приводит к застойным явлениям в аппарате дыхания.

В советских методических пособиях содержатся очень скупые сведения об этом типе исполнительского дыхания. Резко отрица­тельный отзыв о нем дают Р.П.Терехин и Б.Н.Апатский. Грудобрюшной тип дыхания объявляется самым целесообразным, и учащимся предлагается пользоваться им в любой исполнительской ситуации.

С.Н.Должиков, горячо отстаивая преимущества смешанного (грудобрюшного) типа дыхания, отрицает зависимость исполнитель­ского вдоха от характера музыкальной фразы и предлагает испол­нителям пользоваться неизменно одним и тем же, раз и навсегда выработанным типом вдоха, который, по его мнению, "всегда и во всех случаях должен быть смешанным".

С этим трудно согласиться. Тип вдоха не может и, главное, не должен оставаться неизменным во всех случаях жизни.

Дыхание на духовом инструменте - не просто физиологический акт, а одно из основных средств художественной выразительности, и истинный артист всегда пользуется им для передачи нужного на­строения. Веселая музыка требует легкого и живого вдоха; выра­жая огорчение, приходится вдыхать тяжело и медленно; а образ страдания или злости заставляет исполнителя сильно втягивать воздух. Вокалисты, интересующиеся вопросами дыхания, заметили, что лирические эпизоды требуют, как правило, высокого типа ды­хания, а музыкальные фразы, исполненные драматизма, нуждаются в низком дыхании. И даже те музыканты, которые, как правило, используют самый распространенный тип исполнительского дыхания - грудобрюшной, в отдельных случаях, желая наиболее достоверно передать нужное настроение, берут воздух по принципу грудного типа. Г.А.Орвид, будучи сторонником грудобрюшно­го дыхания, рекомендовал пользоваться и другими типами дыхания, когда этого требует характер музыкальной фразы: "...Короткий звучный сигнал - грудной тип дыхания; драматического склада фраза - комбинированный тип дыхания и.т.д."

На аналогичную зависимость избираемого типа дыхания от ха­рактера музыкальной фразы указывал и В.В.Сумеркин. Отдавая предпочтение грудобрюшному исполнительскому дыханию, он не от­рицал важность и грудного типа, который применяется тромбонис­том с учетом характера исполняемой музыки.

А по мнению И.Ф.Пушечникова, каждый музыкант должен вла­деть всеми существующими типами исполнительского дыхания, в том числе и грудным.

 

 

Специфика  женского и мужского  дыхания

Многие преподаватели духовых классов советских учеб­ных заведений не учитывают разницу в строении дыхательного ап­парата у юношей и девушек. Эти педагоги предлагают всем учащим­ся, независимо от пола, одинаковые дыхательные упражнения с целью выработки грудобрюшного типа дыхания.

В 1985 г. профессор ГМПИ им. Гнесиных И.Ф.Пушечников сооб­щил, что исследовательская группа института провела с помощью прибора электропневмографа сравнительный анализ дыхательных дви­жений на уровне груди, нижних ребер и живота у людей разного по­ла, не играющих на духовых инструментах. В ходе эксперимента бы­ло установлено, что природа женского дыхания существенно отли­чается от мужского, что женщинам более свойствен грудной тип дыхания (70% из числа обследованных), а мужчинам - брюшной (83% из числа обследованных). Аналогичное исследование проводилось и среди гобоистов. Выяснилось, что почти каждый гобоист, играя на инструменте, использует тот тип дыхания, которым наделен от рождения: девушки, как правило, грудной, а юноши - брюшной или грудобрюшной.

Некоторым девушкам удается в ходе обучения овладеть навыка­ми непривычного для них грудобрюшного дыхания, но многие не в состоянии отказаться от того типа дыхания, к которому привыкли с детства.

Специфика женского и мужского дыхания проявляется среди духовиков всех исполнительских специальностей и должна учиты­ваться преподавателями всех духовых классов, включая классы медных инструментов.

Итак, методика развития исполнительского дыхание духовика не может быть одинаковой для лиц женского и мужского пола. Одна­ко в советской методической литературе отсутствуют конкретные педагогические рекомендации по этому поводу.

И.Ф.Пушечников считает, что на первоначальном этапе обуче­ния юношам-духовикам необходимо совершенствовать свойственное им брюшное дыхание, а девушкам - грудное. После того   как уча­щиеся разовьют приемы естественного для них дыхания, можно приступить к изучению тех типов дыхания, которые для них менее привычны.

Для реализации такой педагогической рекомендации, необходимо разработать раздельные для девушек и юношей комплексы дыхательных упражне­ний без инструмента и с инструментом. Однако в методической литературе не приводятся специальные упражнения, развивающие грудной тип дыхания. Не приводит их и И.Ф.Пушечников.

Опасения, будто грудной тип исполнительского дыхания опа­сен для здоровья, не обоснованы. По данным И.Ф.Пушечншсова, 70% обследованных женщин и 17% обследованных мужчин пользуются от рождения этим типом дыхания. Если эти показатели спроектировать на все человечество, то придется признать, что свыше 40% населения земного шара дышит по принципу грудного ды­хания. Нелепо утверждать, что все эти люди дышат неправильно.

Грудной тип исполнительского дыхания пропагандировали все­мирно известные музыканты, оставившие яркий след в истории ду­хового искусства - И.И.Кванц, Б.Арбан, М.И.Табаков. По сви­детельству Л.Б.Дмитриева, именно этим типом дыхания пользовались многие прославленные певцы - М.Доббс, Г.Гаспарян, Р.Скотто, В.Тейлор, Н.Обухова.

Тем не менее многие советские преподаватели-духовики отка­зываются обучать приемам грудного дыхания, ссылаясь на отсутст­вие педагогической апробации такой методики и на явное ее не­соответствие традициям, утвердившимся в отечественной педагоги­ческой практике.

Однако, каким бы ни было отношение преподавателей к педа­гогическим рекомендациям И.Ф.Пушечникова, нельзя  замалчи­вать проблему специфики женского и мужского дыхания.

Нет смысла обучать грудному исполнитель­скому дыханию тех музыкантов, которые уверенно владеют техни­кой грудобрюшного типа, и в то же время не следует в ультима­тивной форме требовать от каждого учащегося непременного исполь­зования принципа грудобрюшного дыхания. Каким бы типом дыхания ни пользовался исполнитель, он должен так владеть своим дыха­тельным аппаратом, чтобы слушателю не было дела до физиологии вдоха и выдоха. При любом типе дыхания можно добиться больших успехов, если к делу приложены талант и труд.

 

О работе мышц грудной клетки во время исполнительского выдоха

С.В.Розанов и Б.А.Диков утверждают, что в момент вы­доха необходимо как можно дольше удерживать ребра грудной клет­ки в расширенном и приподнятом положении. С.В.Розанов пишет: "Чем тверже удерживается грудь и верхние ребра во время выдо­ха... тем равномернее выходит воздух из легких, что очень важ­но при игре на духовых инструментах".

Развивая мысли С.В.Розанова, Б.А.Диков советует во время выдоха "удерживать ребра грудной клетки и диафрагму как можно дольше в том положении, которое они занимали после окончания вдоха".

Эти рекомендации оспаривает Ю.А.Усов: "При искусственном удержании грудной клетки во вдыхательном положении - при про­должительном вдохе - резко уменьшается напор воздуха, наруша­ется его естественное движение, пропадает свобода, в верхней части легких скапливается застойный воздух".

Безусловно, умение исполнителя-духовика фиксировать грудную  клетку в расширенном и приподнятом положении является необ­ходимым условием для успешного управления продолжительностью выдоха. Такое умение особенно важно в тех случаях, когда исполнитель использует грудной тип дыхания. Согласованная работа мышц-антагонистов - наружных межреберных мышц, приподнимающих ребра в момент вдоха, и внутренних, обеспечивающих энергичное опускание ребер во время выдоха, - помогает музыканту-духовику сформировать управляемую струю выдыхаемого воздуха.

Однако любая группа мышц нуждается в отдыхе. Продолжитель­ная и безотказная работа мышц дыхательного аппарата возможна лишь в том случае, если фаза напряжения будет чередоваться с фазой релаксации. Нарочное и слишком долгое напряжение в мыш­цах грудной клетки скверно сказывается на качестве звука и при­водит к быстрой усталости организма.

Если исполнитель-духовик в любой игровой ситуации стремит­ся как можно дольше удержать грудную клетку в состоянии вдоха, это не приведет ни к чему хорошему. Такое стремление оправдано лишь в тех случаях, когда необходимо исполнить продолжительную певучую фразу, и вряд ли целесообразно при исполнении коротких отрывистых сигналов.

Еще больше вреда наносит привычка резко сжимать ребра грудной клетки, стремясь ускорить и активизировать выдох.

Все движения межреберных мышц должны происходить естест­венно, в согласии с законами дыхательной механики: при вдохе грудь несколько расширяется и приподнимается, при выдохе - слегка опускается и суживается. Подключение инспираторных мышц грудной клетки к процедуре выдоха помогает исполнителю-духови­ку управлять звуком, однако излишнее напряжение недопустимо.

 

Выдох на опоре

Выдох "на опоре" - это не особый тип исполнительско­го дыхания, как иногда думают, а своеобразный прием, позволяю­щий музыканту-духовику произвольно регулировать длительность и характер выдоха, сконцентрировать упругую и плотную, хорошо управляемую струю воздуха, посылаемую в инструмент.

В основе этого приема лежит ощущение, будто поток выдыхае­мого воздуха опирается на пружинистую опору и как бы "выдавли­вается" из легких, а у исполнителя создается впечатление, буд­то он произвольно управляет всеми дыхательными мышцами - то поднимает, то опускает опору.

Если при обычном выдохе в состоянии покоя воздух покидает легкие главным образом благодаря релаксации инспираторных мышц дыхательного аппарата, то при "опертом" выдохе воздух истекает из организма благодаря согласованной работе всех дыхательных мышц. Мышцы-экспираторы сдавливают грудную полость, уменьшая ее объем и увеличивая тем самым давление в легких, а мышцы-инспираторы тормозят этот процесс.

Взаимодействие мышц вдоха и мышц выдоха способствует фор­мированию гибкой струи медленно выдыхаемого воздуха и помогает исполнителю обрести певучий звук, уверенно выполнять динамичес­кие и штриховые нюансы. И не удивительно, что умение выдыхать "на опоре" - одно из основных требований современной методики обучения игре на духовых инструментах.

При грудном типе исполнительского дыхания длительность и характер "опертого" выдоха регулируется в основном инспираторными и экспираторными мышцами. При брюшном типе "опертый" вы­дох происходит иначе: ребра равномерно сдавливают грудную по­лость силой своей тяжести, а скорость выдоха сдерживается глав­ным образом диафрагмой (ее релаксация притормаживается, благо­даря чему процесс уменьшения объема грудной полости протекает в замедленном темпе и равномерно). Важная роль здесь отводит­ся мышцам брюшного пресса, которые, воздействуя на органы брюшной полости, вдавливают диафрагму в грудную полость. При грудобрюшном (смешанном) типе дыхания выдох "на опоре" регули­руется всеми мышцами дыхательного аппарата - и диафрагмой, и мышцами грудной клетки.

Отсюда следует, что при грудном типе дыхания чувство опо­ры локализуется на переднее - задних и боковых стенках грудной полости, при брюшном - на диафрагме и мышцах брюшного пресса, а при  грудобрюшном - в каждой из названных зон дыхательного аппарата, в первую очередь на стенках брюшного пресса.

Если духовик использует брюшной тип дыхания, выдох "на опоре" должен начинаться с движений мышц брюшного пресса и за­вершаться движениями грудной клетки. Внешне это выглядит так - сначала медленно и плавно подтягиваются стенки живота, а уж за­тем опускается грудь. При грудном типе дыхания выдох "на опоре" начинается с экспираторных движений грудной клетки и заверша­ется подтягиванием стенок живота. Переключение мышечной актив­ности с одной зоны дыхательного аппарата на другую должно про­исходить плавно, как бы волнообразно.

Чувство опоры доступно каждому духовику. Оно основано на субъективных ощущениях и при известной тренировке достижимо при любом типе дыхания. Для формирования  этого чувства полезно представить себе диафрагму и мышцы грудной клетки в момент вдо­ха и выдоха. И хотя большинство людей не ощущает в повседневной жизни эти органы, музыкант, играющий на духовом инструменте, может сознательно и целенаправленно управлять их работой.

 

 

Какой способ вдоха наиболее рационален в исполнительской практике духовика – носом или ртом?

Большинство исполнителей на духовых инструментах пред­почитает брать воздух ртом и использует нос в качестве вспомо­гательного средства. Такой способ вдоха обеспечивает наиболее быстрое поступление воздуха в легкие.

Однако среди музыкантов-духовиков нет единого мнения по поводу целесообразности такого дыхания. Г.А.Орвид рекомендовал трубачам брать воздух в основном носом и лишь в редких случаях ртом. Он часто повторял своим ученикам, что пагубная привычка некоторых трубачей брать воздух ртом очень затрудняет игру, приводит к неприятной сухости в горле.

Это мнение разделяет А.А.Федотов: «...Вдох через нос бли­зок к естественному процессу дыхания, а это немаловажно. Ведь отличия исполнительского дыхания от обычного - вынужденные, и чем меньше этих отличий, тем лучше для организма играющего, не говоря уже о том, что вдох через нос значительно гигиеничнее».

На противоположных позициях находятся трубачи Ю.А.Усов и Т.А.Докшщер. Эти музыканты рекомендуют брать воздух, как пра­вило, при помощи рта и лишь в отдельных случаях - носом. Ю.А. Усов утверждает, что трубач должен брать воздух в основном уголками рта.

Личные ощущения исполнителя-духовика не всегда объективны. Музыкант, заверяющий, что во всех игровых ситуациях он берет воздух только ртом, может легко убедиться в своей ошибке, если попробует играть на инструменте, плотно закрыв нос ватными  там­пончиками. Уже через несколько минут игры этот исполнитель по­чувствует, что газообмен в организме затруднен.

На всех духовых инструментах вдох лучше всего производить одновременно и ртом, и носом, но ведущая роль здесь должна быть отведена рту. Во время исполнительского процесса музыканту-ду­ховику очень важно как можно быстрее удовлетворить потребность своего организма в кислороде, а это возможно только в том слу­чае, если основная порция воздуха поступает через рот.

Способ вдоха зависит также от игровой ситуации. В тех слу­чаях, когда музыкальный материал предоставляет достаточно време­ни на процедуру медленного глубокого вдоха, можно брать воздух носом. В тех исполнительских ситуациях (чаще всего это раздель­но исполняемые звуки в нюансе пиано), когда нет смысла отрывать инструмент от губ или менять амбушюр с целью открыть уголки рта, также можно использовать нос. Во всех остальных случаях воздух следует брать и ртом, и носом.

 

О целесообразности дыхательных упражнений без инструмента

Н.И.Платонов объявляет нецелесообразной работу над исполнительским дыханием без инструмента. Он пишет: "Всякие уп­ражнения для развития исполнительского дыхания, производимые в отрыве от исполнительства, следует считать бесполезными"

Такую же точку зрения отстаивает и Т.А.Докшицер.

Однако большая часть преподавателей предлагает учащимся на первоначальном этапе обучения специальные дыхательные упраж­нения без инструмента.

Интересные упражнения для развития дыхательной мускулату­ры рекомендует английская гобоистка Э.Ротуэлл. Приемы мануального контроля за правильностью дыхания описывает В.В.Сумеркин. Полезные упражнения для постановки исполнительского выдоха на предварительном этапе обучения со­держатся в работе Р.П.Терехина и В.Н.Апатского. Ды­хательные упражнения без инструмента предлагают также и неко­торые зарубежные преподаватели - Д.Вик, Е.Кляйнмахер, Дж.Стемп и др.

Как правило, рекомендуемые упражнения существенно отлича­ются друг от друга и носят отпечаток личности автора. Многие советы подсказаны интуицией. Некоторые преподаватели настаива­ют на том, что ученику необходимо задерживать дыхание после глубокого вдоха, другие категорически запрещают это и рекомен­дуют задерживать дыхание после выдоха.

Большинство советских преподавателей предлагают упражне­ния для развития самого распространенного среди духовиков типа исполнительского дыхания - грудобрюшного (смешанного).

Ниже приводится дыхательное упражнение без инструмента, которое успешно применяется автором данного пособия в работе с начинающими.

Выдохните воздух и задержите на некоторое время дыхание. Стенки живота подтянуты.

После того  как появится желание произвести вдох, медлен­но и радостно втягивайте воздух носом. Делайте это так, будто Вы нюхаете ароматную розу - с удовольствием. Во время вдоха живот пружинисто выпячивается. Воздух заполняет самые глубин­ные зоны дыхательного аппарата. Обратите внимание на движения грудной клетки, которая слегка и непринужденно расширяется и приподнимается. Плечи поднимать не нужно.

Выдох начинайте тотчас же после вдоха, без всякой паузы. Сначала медленно и плавно втягивайте стенки живота, затем так же медленно и непринужденно опускайте и сужайте грудную клет­ку. Избегайте нарочитых усилий. Прислушивайтесь к шипящему звуку, которым сопровождается выдох:   он должен быть ровным и спокойным.

Закончив выдох, задержите дыхание. Стенки живота подтяну­ты.

Выполняя описанное упражнение, духовики всех исполнитель­ских специальностей должны брать воздух носом. Некоторые музы­канты, играющие на крупномензурных медных инструментах, отка­зываются выполнять это условие, ссылаясь на то, что в исполни­тельской практике им чаще приходится брать воздух ртом. Такое объяснение неубедительно.   Любое физическое упражнение предпо­лагает временную локализацию отдельных групп мышц и осуществля­ется в особых условиях тренажа. Предлагаемое упражнение - не исключение. Оно не должно имитировать исполнительский процесс.

Только после того, как дыхательные упражнения без инстру­мента освоены, можно приступить к извлечению протяжных ровных звуков на инструменте в нюансе меццо пиано, выполняя предло­женные выше рекомендации. Струя воздуха, посылаемая в инстру­мент, должна быть ровной, упругой, плавной.

Исполнители, предрасположенные к грудному типу дыхания, нуждаются в особых упражнениях, учитывающих особенности их ды­хательного аппарата. Разработка таких упражнений - дело   нелегкое, но эта задача со временем будет вы­полнена.

Практика учебной работы с начинающими показывает, что на­выки рационального исполнительского дыхания осваиваются быст­рее и глубже с помощью специальных дыхательных упражнений, ко­торые на начальном этапе обучения осуществляются без инстру­мента.

 

 

 

Некоторые характерные ошибки  в работе учащегося над исполнительским дыханием

 

1. Так называемая "силовая  игра" - чрезмерно сильный выдох и привычка форсировать звук.

Эта ошибка приводит к перенапряжению мышц дыхательного аппарата, снижает художественную выразительность исполнения.

2. Так называемый "перебор дыхания" - стремление взять впрок как можно больше воздуха, используя для этого резервный объем вдоха.

Эта ошибка затрудняет  красивое  звукоизвлечение и быстро утомляет организм.

3. Стремление выдохнуть без остатка всю жизненную емкость легких, используя для этого любую паузу.

Такие попытки приводят к перенапряжению мышц, дыхательно­го аппарата и лишают музыканта способности управлять качеством звука.

4. Стремление в любой исполнительской ситуации как можно
дольше удержать грудную клетку в расширенном и приподнятом  положении.

К сожалению, этот прием иногда преподносится как обяза­тельное условие выдоха "на опоре". Нарочитая и чрезмерно дол­гая фиксация грудной клетки в заданном положении приводит к застойным явлениям в груди.

5. Нарочитое сжимание ребер во время  исполнительского вы­доха.

Этот недостаток чаще всего является следствием неверно усвоенной методики обучения приемам грудного дыхания. Нарочное сжимание ребер затрудняет исполнение певучей музыки, ухуд­шает звучание инструмента, приводит к перенапряжению мышц грудной клетки.

6. Чрезмерное выпячивание живота при вдохе.

Эта ошибка чаще всего является результатом неверно усво­енного брюшного или грудобрюшного дыхания и объясняется при­вычкой преувеличенно и формально выполнять рекомендации педа­гога.

7. Чрезмерное подтягивание живота во время  исполнительско­го выдоха.

Этот недостаток приводит к быстрой усталости мышц брюшно­го пресса.

8. При использовании штриха «легато»  "выдавливание" каждо­го отдельного звука, так называемая "исполнительская жвачка".

Этот недостаток свидетельствует об отсутствии навыков "опертого" дыхания.

9. Неправильная последовательность включения дыхательных мышц при брюшном типе дыхания.

Некоторые учащиеся, изучающие приемы брюшного дыхания, на­чинают вдох и выдох с движений грудной клетки. Такая ошибка ме­шает выработать "опертый" выдох, необходимый для образования гибкой и легко управляемой струи выдыхаемого воздуха. При брюшном типе дыхания и вдох, и выдох должны начинаться с движений мышц брюшного пресса.

10. Неправильная последовательность включения дыхательных мышц при грудном типе дыхания.

Некоторые учащиеся, изучающие приемы грудного дыхания, начинает вдох и выдох с движений мышц брюшного пресса. Это за­трудняет подлинно "опертый" выдох. При грудном типе дыхания и вдох, и выдох следует начинать с движений мышц грудной клетки.

11.Чрезмерная задержка дыхания перед атакой звука.

Едва уловимая задержка иногда способствует точному выпол­нению приема сфорцандо  и бывает полезна при игре в ансамбле. Однако злоупотреблять такой задержкой ни в коем случае нельзя. Некоторые музыканты берут воздух, а затем, задержав дыхание, долго формируют нужное положение амбушюра. Такая привычка приводит к так называемому "музыкальному заиканию" и дурно влияет на качество звука.

12. Не адекватное напряжение мышц брюшного пресса при исполнении больших интервалов.

Чем выше исполняемые звуки, тем выше должна быть опора для выдыхаемой струи воздуха. Чем ниже исполняемые звуки, тем ниже опускается опора. При переходе к звукам верхнего регист­ра у исполнителя должно создаваться ощущение, будто струя вы­дыхаемого воздуха становится короче и уже. При переходе к зву­кам нижнего регистра, наоборот - будто струя воздуха делается длиннее и шире.

Этот недостаток приводит к плохой звуковысотной интонации.

13. Привычка играть сидя.

Медицинской наукой установлено, что жизненная емкость легких увеличивается в положении стоя и уменьшается в положе­нии сидя. Музыкант-духовик, играющий на инструмен­те сидя на стуле, испытывает дополнительные трудности при ис­полнении музыки кантиленного характера, а также при игре в ню­ансе форте.

14. Так называемая "игра горлом".

Попытки некоторых музыкантов-духовиков управлять выдыхае­мым воздухом с помощью мускул горла приводят к некрасивому зву­чанию инструмента. Управлять выдохом следует с помощью мышц дыхательного аппарата.

15. Неоправданно поспешный вдох.

Многие начинающие исполнители-духовики не умеют рациональ­но распоряжаться временем, которым располагают для вдоха, бе­рут воздух чрезмерно быстро, как бы боясь, что не успеют. На­учить чувству времени невозможно, оно приходит с опытом.

Многие преподаватели учебных заведений, работая с учащи­мися над исполнительским дыханием, перегружают внимание учени­ков обилием различного рода рекомендаций, и тогда в воображе­нии обучающихся проблема дыхания рисуется чрезмерно сложной.

На первых порах необходимо объяснить лишь самые общие принципы рационального исполнительского дыхания и, поставив конкретные творческие задачи, на практике следует добиваться ровного, гибкого, певучего звучания инструмента. И уже после того, как сформируются навыки рационального исполнительского дыхания, можно обсуждать с учащимися глубинные "тайны" дыха­тельного процесса, физиологию вдоха и выдоха.

Не следует торопиться навязывать учащемуся не привычный для него тип дыхания. На первоначальном этапе обучения необходимо        стремиться к     максимальному использованию возможностей то­го типа дыхания, который дан ученику от рождения.

Среди музыкантов-исполнителей известен афоризм: "Ищи тембр - найдешь постановку!" Применительно к проблеме дыхания это высказывание можно перефразировать следующим образом: "Ищи гибкий и певучий звук - найдешь лучшую для тебя постановку ды­хательного аппарата!"

 

 

Список литературы

 

1. Болотин С.А. Методическое обучение игры на трубе.  Ленинград, 1985.
2. Диков Б.А. О дыхании при игре на духовых инструментах.  М., 1994.
3. Крючков А.А. Основы постановки исполнительского дыхания. Ленинград, 1988.
4. Платонов Н.И. Вопросы обучения игры на духовых инструментах. М., 1972.
5. Сумеркин В.Н. Методика игры на тромбоне. С-Пб., 1996.
6. Усов А. Методика обучения на волторне. Ленинград, 1989.
7. Усов Ю.А. Методика игры на трубе. М., 1994.
8. Федоров Е.Е. Исполнительское дыхание музыканта духовика. Новосибирск, 2008.
9. Федотов А.И. М. Методика обучения игры на духовых инструментах. М., 1989.

Опубликовано: 25.12.2023