Методическая разработка «Развитие техники пианиста на начальном этапе обучения»

Автор: Павлушкова Ирина Владимировна

Организация: МАОУ ДО Клинская детская школа искусств им. П.И. Чайковского

Населенный пункт: Московская область, г.о. Клин

Вопросы овладения техникой учащимися начальных классов музыкальных школ должны рассматриваться в связи с общим направлением развития техники пианиста и с учётом возрастной специфики.

В комплексном воспитании начинающих пианистов взаимосвязанное музыкально-слуховое и техническое развитие проникает во все его сферы.

Мировой пианистический опыт прошлого и наших дней накопил немало ценнейших достижений в области овладения пианистической техникой, в частности, детьми, обучающимися игре на фортепиано.

Нельзя не обратить внимание на те общие рекомендации по вопросам технического мастерства, которые сближают методические принципы крупнейших мастеров пианизма прошлого и современности. Достаточно познакомиться с высказываниями Ф. Э. Баха, Ф. Шопена, Н. Метнера, К. Игумнова. В трудах Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Г. Когана, С. Савшинского раскрываются принципы овладения техникой в исполнительском процессе.

Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств. В работе над пианистической техникой, кроме указанных свойств, требуются ещё такие необходимые компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, её ограниченности, скованности, неровности, а также «немузыкальности», которая включает в себя недостатки звуковой области.

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех её тончайших проявлениях, причём подчинению автоматическому. Итак, назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а технического аппарата – подчиняться музыкальной воле (в конечном итоге – автоматически).

Оба эти процесса (управлять и подчиняться) с первых шагов обучения должны находиться в полном единстве. Исходя из этого, в практике преподавания всякий игровой приём, навык не может быть абстрактным, а должен быть обоснован музыкальным выражением; точно так же каждый музыкальный образ, характер звука необходимо увязать с соответствующей формой игровых движений.  

Рост и созревание ученика связаны с расширением представлений, углублением ощущений, с активным стремлением ярче выразить характер и содержание музыки. Технический аппарат при этом следует развивать так, чтобы он был в полном контакте с растущими задачами, помогал их выполнять и умел подчиняться всем проявлениям музыкальной воли.

На каких же принципах следует развивать пианистический аппарат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки?

Вкратце они следующие:

1. Гибкость и пластичность аппарата
2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах
3. Целесообразность и экономия движений
4. Управляемость техническим процессом
5. Звуковой результат (как необходимый итог)

 

Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приёмом, следует в той или иной степени развивать перечисленные принципы. Без них контакт музыкального и технического развития будет чрезвычайно затруднителен, а иногда останется только «на словах».

Основная задача педагога состоит в том, чтобы заинтересовать, увлечь ученика. Акцентируя решающее значение связи технической работы с художественными задачами, Г. Нейгауз ссылался на принципы работы И. С. Баха. «Надо до конца понять, - писал Нейгауз, - что метод Баха состоял в том, что он согласовал технически (двигательно) полезное с музыкально прекрасным, что антагонизм между сухим упражнением и музыкальным произведением он сводил почти к нулю».

Связь упражнения с «музыкально прекрасным» стимулирует появление положительных эмоций и способствует более успешному освоению технических трудностей. Поэтому, задавая ученику этюды или технически полезные пьесы, педагог должен стремиться не только к тому, чтобы они отвечали намеченной на данном этапе цели развития ученика, но также представляли собой известную художественную ценность, воспитывали вкус, будили воображение. Стремясь заинтересовать ученика особенно младшего возраста, следует адресоваться к его представлению, фантазии, прибегая к различным поэтическим ассоциациям.

 

РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ

  Упражнения для организации игрового аппарата

 

Ребёнок по своим психологическим возрастным особенностям не может трудиться как взрослый человек (работать на будущее, на далёкий результат). Наиболее полно свои возможности он раскрывает в игре. Игра помогает сделать процесс обучения интересным и увлекательным, раскрывает способности детей, активизирует их творческие наклонности. С её помощью каждый извлекаемый звук, любое упражнение, песня, пьеса, то есть любая музыкальная деятельность, приобретает эмоционально-образное содержание. В каждом конкретном случае при освоении тех или иных исполнительских приёмов следует наводящими вопросами подвести ребёнка к пониманию того, что он хочет сделать и каким способом он может этого добиться.

Технические возможности учащихся предпочтительно развивать на красивой, выразительной музыке, даже постановку рук отрабатывать не на голых упражнениях, а на песенках и попевках. Тем самым можно добиться творческого, образно-эмоционального отношения к работе над исполнительской техникой.

Несколько упражнений для организации игрового аппарата

Прежде чем приступить к развитию технических навыков учащегося, необходимо организовать его посадку за инструментом. Вот несколько упражнений, которые помогут ребёнку правильно сидеть за инструментом, ровно держать спину, оставляя руки и плечи свободными, делая опору на ноги и    т. д.

Упражнение 1.   Имеет два названия: «Новая и сломанная кукла» (для девочек) и «Солдатик и медвежонок» (для мальчиков). Первое время выполняется сидя на полу, затем за фортепиано. Сидеть, как кукла на витрине (от 2 до 20 секунд), затем расслабиться (5–10 секунд). Выполнять 6 раз.

Упражнение 2. Исходная позиция – «новая кукла». Покачать туловищем с прямой, напряжённой спиной вперёд и назад. Затем расслабиться – кукла сломалась, кончился завод. (Мальчики в этих упражнениях изображают солдатика и мягкого толстенького медвежонка.) Эти же упражнения проделать сидя на стуле за фортепиано, опираясь на ноги (ноги стоят на подставке). Руки свободно лежат на коленях.

Упражнение 3. Выполнить упражнение 2, усложнив его движениями рук, а именно: руками свободно размахивать, имитируя полёт большой, красивой, нежной птицы. Выделите слова: «нежной», чтобы движения рук были плавными; «большой» - большая амплитуда движений; «красивой» - добиваться изящества в движениях. На 3 секунды расслабиться, как «медвежонок» (посмеяться над тем, как неуклюже медвежонок сидел бы за инструментом).

Упражнение 4. «Заводная кукла» или «Робот».

Кукла стоит подняв руки (всё тело до кончиков пальцев напряжено), завод кончился, постепенно падают, «выключаются» пальцы рук, кисти, руки, туловище, и ребёнок наклоняется и качает расслабленными руками.

Упражнение 5. Преподаватель играет пьесу П. И. Чайковского «Подснежник». Ребёнок сидит на стуле, руки лежат свободно на коленях. Первая фаза - подснежник «растёт» - правая рука плавно поднимается и опускается. На протяжении всего упражнения кисть висит расслабленная, как цветок подснежника. Объясните ребёнку, что ладошку не следует показывать, так как подснежник не распускается, как ромашка, его лепестки собраны и опущены вниз. Вторая фаза – то же самое левой рукой. Третья фаза – поднимаются обе руки с покачиванием вверху расслабленными кистями.

На занятиях с маленькими детьми не рекомендуется употреблять слово «упражнение» или словосочетание «делать упражнение», лучше использовать фразы «Давай поиграем в куклу» и т. п. Стараться не делать замечания непосредственно ребёнку: «Ты плохо сидишь, неправильно». Лучше сказать: «Так медвежонок сидит, а Леночка у нас как сидит?» На такое замечание ребёнок не обидится, так как оно обращено к медвежонку, и с удовольствием покажет своё умение красиво сидеть. Это поможет сохранить радостную, приятную атмосферу на уроке. Надо создавать психологическую комфортность для ребёнка, так как при индивидуальной работе он всё время ощущает ваше пристальное внимание к себе, что часто приводит к внутренней скованности, стеснительности и излишней старательности, из-за чего упражнения выполняются хуже возможностей ребёнка.

Несколько упражнений на постановку руки

1. Поднять руку, как в упражнении «Подснежник», и, расслабив, бросить на колени.

2.  То же, но кисть собрана и пальцы поджаты (расслабленный кулачок).

3.  То же, но рука падает на подушечки пальцев.

4.  То же, но рука падает на третий палец, сначала на колени, потом на стол или крышку инструмента, затем на клавишу. Упражнение выполняется поочерёдно всеми пальцами. Для начала 1 и 5 пальцы «падают» одновременно. Добившись устойчивости кисти, сыграть каждым пальцем отдельно.

5.  «Мячик», или «Отдай мне руку». Рука ребёнка должна быть полностью расслаблена, чтобы преподаватель мог подбрасывать и ловить её, как мячик.

Упражнения выполняются сначала сидя за столом, через 2 - 3 дня – за инструментом. Необходимо посадить ребёнка за стол так же, как за инструмент.

Затем приступайте к более сложным упражнениям, развивающим координацию движений, цепкость и свободу рук, глубину взятия звука, глубокое легато.

Упражнение 1 (вертикальное). Ребёнок поочерёдно поднимает и опускает руки. Сравните с движениями двух лифтов в доме. Усложняйте упражнение в следующем порядке: руки опускаются на расслабленные кулачки, затем на все пальцы, на 1 и 5 пальцы и, наконец, на каждый палец отдельно.

Упражнение 2 (горизонтальное). «Машинка».

I вариант. Ребёнок водит маленькую игрушечную машинку то влево, то вправо (передний ход, задний ход). Следите, чтобы впереди шёл кистевой сустав и вёл за собой пальцы, держащие игрушку.

II вариант. Разделите стол на две части (дорога для левой руки, дорога для правой). До линии машинку следует вести левой рукой, затем плавно перехватить правой и вести по второй половине стола, выполнить возвратное движение и т. п.

Упражнение 3. «Марширующие гномы». Пальцы «шагают», как гномы шагают ножками. Работают 2 и 3 пальцы, 2 и 4, 3 и 1, 2 и 1, 2 и 5, 3 и 5, 1 и 5, 4 и 3. Расскажете историю о забавных гномах, которые шагают ножками, сидя на стульчиках. Предложите ребёнку тоже так попробовать. Обратите внимание на движения его тела: ноги шагают, колени согнуты, а сидит он спокойно, не подпрыгивая. Теперь ученику понятно, что кисть остаётся в спокойном состоянии, а двигаются только согнутые пальцы.

Упражнение 4. «Паучок», или «Краб». «Шагают» все пальцы. Преподаватель, а дома мама даёт команду, какими пальцами «шагать». Причём следует называть разные пальцы для левой и правой руки. Например, одновременно «шагают» в левой руке 5 и 1, в правой руке 2 и 4 пальцы, или в левой руке 3 и 1 и в правой 3 и 5. Так ребёнок быстро запомнит номера пальцев.

Упражнение 5. «Паучки пошли в поход». Расскажите, как паучок несёт тяжёлый рюкзак и, пройдя пятью лапками (все пальцы подряд), осторожно отдаёт рюкзак второму паучку. Так они и ходят, передавая друг другу тяжесть. Ребёнок переносит «тяжесть» из пальца в палец, из руки в руку.

Упражнение 6  поможет научиться не подсчитывать номер пальца, а чувствовать его.

I вариант. Ребёнок кладёт перед вами две руки и закрывает глаза. Вы дотрагиваетесь до какого-либо пальца, и ребёнок называет его номер.

II вариант. Усложним задачу, прижимая несколько пальцев сначала на одной руке, затем сразу на двух руках. Ребёнок называет номера, начиная с левой руки, например: 4, 2, 1 и 2, 5.

III вариант. Ребёнок поворачивается к вам спиной, держа руки за спиной. Вы касаетесь нескольких пальцев, он называет номер. У ребёнка складываются новые ощущения своих пальцев.

Упражнение 7. «Вешалка». Ребёнок ставит пальцы на стол, но с таким ощущением, что повесил на них руки. Теперь нужно свободно покачать локтями. Пусть дома мама покажет, как висит в шкафу вешалка: её можно раскачивать, но она не падает, так как держится за крючок. Сравните: вешалка – рука, а пальцы – крючок.

 

Развитие первоначальных навыков игры на фортепиано

В воспитании техники у младших учащихся большое значение имеет освоение первоначальных навыков игры на фортепиано. Правильная посадка за инструментом, приёмы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движений рук и пальцев, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами – та основа, без которой немыслимо техническое и музыкальное продвижение ученика. Не может быть единой «постановки рук», единого пути развития техники у разных учащихся, так как приспосабливаемость рук к пианистическим трудностям и степень природной беглости пальцев у всех детей различны. Главный принцип работы педагога – научить школьника слышать звуковой результат того или иного движения рук на клавиатуре. Слуховой контроль является решающим в запоминании ребёнком тех физических ощущений, которые необходимы для организации аппарата соответственно звуковым задачам.

Правильная посадка ученика за инструментом предполагает непринуждённость, отсутствие напряжённости спины, но в то же время и организованность, подтянутость корпуса; удобное ощущение плечевых суставов, шеи, неприжатые к телу локти; опору ног.

Без ощущений прочности свода не может быть и прочности пальцев, их опоры, естественной подвижности. Необходимое положение свода обеспечивается присобранностью пальцев, выпуклостью суставов пястья, немного ниже расположенным кистевым суставом. Существуют различные образные сравнения, помогающие детскому восприятию: рука образовала «крышку», «домик»; держит «апельсин», «мячик». Необходимо при этом контролировать положение 1-го и 5-го пальца. Ф. Шопен советовал положить руку на клавиатуру таким образом, чтобы закруглённые 2, 3, 4 пальцы приходились на три чёрные клавиши, а 1 и 5 пальцы – на соседние белые. Это положение пальцев считается благоприятным.

Опора пальцев – это осязание глубины клавиш, как будто пальцы поддерживают всю руку. Первоначальный навык игры non legato связан с использованием свободного, пластичного движения всей руки: мягкий подъём (начинающийся небольшим плавным движением локтя в сторону), чувство «отдыха» кисти при этом; затем плотное погружение руки в клавиатуру на кончик пальца (без шлепка или удара), чему способствует лёгкое прогибание кистевого сустава. Правильность движения корректируется полнотой и напевностью извлекаемого звука.

Освоение навыка извлечения отдельных звуков обычно начинают с 3-го, наиболее устойчивого пальца, затем переходят ко 2-му и 4-му и, наконец, к 1-му и 5-му пальцам. Когда ребёнок овладеет навыком извлечения отдельных звуков, следует перейти к простейшим мелодиям и песенкам. Ребёнок исполняет их одним пальцем – 2, 3, а затем 4. Песенки полезно транспонировать в 1 - 2 тональности, что является отличным средством для развития слуха и свободы ориентации на клавиатуре.

Подбирание песен, так же как и извлечение отдельных звуков, надо производить поочерёдно правой и левой рукой с тем, чтобы обе руки развивались равномерно. Полезно также чередовать руки во время исполнения одной и той же песни, меняя их при повторении одинаковых эпизодов.

Для выработки правильных и свободных движений полезно поучить пьесы в четыре руки, где партия ученика состоит из одной или двух нелигованных нот в такте, а сопровождение педагога создаёт у начинающего иллюзию собственного исполнения, помогая тем самым «соединению полезного с прекрасным». Затем следует изучать произведения для рук с последовательным их вступлением в работу в пределах пятипальцевой позиции, так как одновременное включение обеих рук и перемена позиций на первых этапах требуют координации движений, которая ещё не выработана у ученика. После этого можно перейти к игре несложного текста обеими руками одновременно.

С первых же шагов обучения надо разъяснить ребёнку, что следующие друг за другом клавиши обычно нажимаются поочерёдно каждым пальцем, что пропуск одной клавиши обычно вызывает пропуск и соответствующего пальца. Постепенно в дальнейшей работе надо показать, как в связи с различными видами изложения от этой закономерности иногда приходится отказываться.

Артикуляция пальцев, работа над независимостью их движения начинается с момента изучения legato. Прежде всего, нужно научить ребёнка соединять два звука. Ученик должен слышать звучание плавного legato, возникающего в результате спокойно и естественно «переступающих» (но никак не вдавливающихся) пальцев. Темп медленный, но позволяющий воспринимать последовательность звуков. Нужно объяснить ученику, что в конце такой лиги палец на второй звук не поднимается, а звук исполняется за счёт лёгкого прикосновения пальца к клавиатуре в момент поднятия руки.                

При игре на legato большое значение имеет момент осязательный, т. е. ощущение кончиков пальцев – плавности, мягкости и в то же время с большой устойчивостью. Обязательно на этом этапе нужно следить за первым пальцем, т. к. он обеспечивает правильное положение руки.

С первых шагов обучения ребёнку следует понять, что музыкальный мотив может ассоциироваться с определённым словом и что подъём и сила пальцев зависит от того, как произносится данное слово.    

Попутно ученик усваивает и объединительные движения, при которых кисть слегка отводится к пятому пальцу. Эти движения кисти необходимы для плавного исполнения legato, для выразительности, а также ощущения «дыхания» руки; они активизируются, если в игре участвуют четвёртый и пятый пальцы. Чем шире расстояние между звуками мелодии, тем активнее объединительное движение кисти. Попутно достигается и необходимое растяжение пальцев.                                  

Объединительное движение кисти у детей иногда нарушается при переходе к игре более длинных мелодических отрезков. В таких случаях можно объяснить ученику, что мелодия состоит их ряда мотивов, объединённых лигой. В начале допустимо членение этих мотивов и отработка каждого в отдельности.

Нужно стараться добиваться свободного исполнения каждого звука, научить слушать каждый звук в пьесе, приучить ребёнка находить в этом трудном, кропотливом занятии удовольствие.

 

Гаммы

 

Прохождение гамм можно начинать после того, как маленьким пианистом хорошо освоены пятипальцевые последования legato.

Гаммы сперва играют на расстояние одной - двух октав каждой рукой отдельно. При соединении двух рук лучше начинать с более лёгкого в аппликатурном отношении расходящегося движения. Переходя в дальнейшем к параллельному движению, полезно некоторое время поиграть партии левой и правой руки на расстоянии двух октав с тем, чтобы ученик лучше услышал каждый голос. Время от времени следует возвращаться к игре отдельными руками, чтобы «пошлифовать» каждую партию; особенно важно обратить внимание на левую руку, которая обычно менее самостоятельна и иногда лишь подыгрывает правой.

В работе над гаммами используют гаммовые упражнения. Цель этих упражнений – добиться плавного непрерывного исполнения гамм и гаммообразных пассажей без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Такое исполнение зависит от двух моментов: спокойного подкладывания первого пальца при смене позиций кисти и ровного текучего легато внутри позиции.

Основная причина толчков, неровности игры гамм – малая подвижность и напряжённость первого пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость и подкладывать его незаметно, готовя заранее, не меняя уровня кисти. При смене позиции кисть переносится через первый палец и свободно располагается на клавишах следующей позиции.

Большую пользу могут принести специальные упражнения на подкладывание 1-го пальца. К числу наиболее распространённых относятся такие, в которых вычленяются и по нескольку раз повторяются отрезки гаммы, где происходит подкладывание, при этом, разумеется, необходимо сохранять аппликатуру.

Играя эти упражнения, ученик должен расположить второй, третий и четвёртый пальцы ближе к чёрным клавишам, кисть и локоть слегка отвести в сторону; первый палец подводить под ладонь немного заранее и опускать его на клавишу таким образом, чтобы рука не делала движений вниз. Стремление к плавно звучащему legato корректирует наилучшие положения руки и пальцев данного ученика. Эти упражнения можно использовать и для тренировки гамм в подвижном темпе, построив их в изучаемых тональностях.         Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы в целом.

В работе над позиционными группировками наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней как бы (на первых порах) в виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1 - 2, 2 - 3, 3 - 4, 4 - 5. Ввиду неодинаковой развитости каждой пары пальцев, рекомендуется начинать такие упражнения с наиболее устойчивых трёх длинных пальцев (2, 3, 4).                                          

В работе над гаммами основной задачей – является, улучшение качества исполнения, а не стремление к быстрому темпу. Быстрая игра и в коем случае не должна допускаться в ущерб ровности, хорошего качества звука, правильности движений.

Мало подвинутым ученикам, у которых ещё не сформировалась пальцевая техника, при работе над пассажами надо переходить к быстрому темпу с большой осторожностью, иначе в руке возникает напряжение и ровность фигурационной линии утрачивается. Показателем этого служит «тряска» руки. Если такого рода недостатки имеют место, полезно несколько сбавить темп и поработать над достижением большей цельности мелодической линии.

Переход от медленного темпа к быстрому может осуществляться путём ускорения каждого последующего проигрывания (надо, однако, обратить внимание на то, чтобы раз уже взятый в начале сочинения темп выдерживался до конца). Наряду с этим переход к быстрому темпу можно осуществлять путём вычленений отдельных отрезков фигурации, исполнения их в подвижном темпе и последовательного укрупнения такого рода кусков.

Движение гаммы по позициям или по ритмически оформленным четырёхзвучным отрезкам должно быть не механическим, а идущим от ощущения чередующихся мелодических попевок. Метроритмическое оформление гаммы должно присутствовать в исполнении всегда. Ведь всякая мелодия воспринимается как мелодия, будучи лишь ритмически оформленной. «Вне ритмической организации нет и не может быть воспитания техники» - Л. Баренбойм.

Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание ребёнка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему, не прибегая к излишне усложнённым вариантам в упражнениях, можно внести в них простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые, динамические и артикуляционные краски.

Ритмические варианты могут принести пользу лишь в том случае, если их правильно применять. Необходимо, чтобы игра ритмами была действительно очень ритмичной, чтобы короткие звуки исполнялись решительно, одним волевым импульсом, чётко, ровно и легко, а долгие звуки выдерживались полную их длительность, чтобы они были достаточно насыщенными.

Например, при исполнении коротких однооктавных гамм в одном направлении беглость отрабатывается приёмом «броска» руки на первый звук с последующим стремительным взлётом к концу гаммы. Такой «бросок» может происходить на одном ритмическом дыхании, при одинаковых длительностях (16 или 8) или с ритмической остановкой на первом звуке, облегчающей исполнение последующих мелких длительностей.

В работе над преодолением технических трудностей полезно соединение темповых и динамических красок. Например, при исполнении короткой гаммы «броском» рекомендуется начинать игру медленно и тихо с постепенным ускорением темпа и возрастания динамики.

Точно так же при выгрывании в приёмы соединения позиций в гаммах полезно, начиная с медленной тихой игры, постепенно ускорять темп и усиливать звучание, а потом так же постепенно возвращаться к начальному темпу и динамике. При пользовании такими темпо - динамическими приёмами развивается не только беглость, но и различная звуковая чувствительность пальцев при их соприкосновении с клавиатурой.

Достижению независимости и пластичности пальцевых движений способствует применение различных артикуляционных штрихов. Особенно полезна игра пальцевым нон легато, исполняемым при необходимости ощутимым броском каждого пальца на клавишу, чередующаяся с игрой легато (кантиленным прикосновением к клавиатуре).

Ученик обязан твёрдо знать и уметь выполнять стандартную аппликатуру гамм. Когда гаммы встречаются в пьесах, они довольно часто играются и нестандартной аппликатурой, особенно на коротких отрезках; однако стандартная аппликатура является тем отправным пунктом, от которого начинаются поиски той аппликатуры, которая наиболее подходит для данного места пьесы. Выполнение точной аппликатуры в гамме воспитывает, кроме того, аппликатурную точность игры; поэтому педагог должен совершенно педантично требовать выполнения аппликатуры при игре гамм как упражнений: ученик, не умеющий «выучивать пальцы» в гаммах, не сумеет выучивать их в пьесах.

Проблему запоминания аппликатуры в изучаемых гаммах можно разрешить методом ассоциации: по мере увеличения количества проходимых гамм сравнивать пальцы в новых гаммах с уже освоенными и запоминать их в группе гамм, а не в каждой гамме в отдельности. Главной «приметой» для запоминания является использование 4-го пальца.

Некоторые способы запоминания:

1. Мажорные и минорные гаммы, начинающиеся от белых клавиш (за исключением фа мажора и си минора) исполняются одинаковой аппликатурой. Здесь важно знать, что в левой руке 4-й палец всегда играет на II ступени гаммы, а в правой – на VII.
2. Во всех бемольных мажорных гаммах правая рука употребляет 4-й палец на си бемоль. В левой руке (в гаммах от си бемоль мажора до ре бемоль мажора) 4-й палец используется каждый раз на новом бемоле.
3. В мажорных гаммах с большим количеством знаков (когда используются все чёрные клавиши) пальцы в обеих руках распределяются одинаковым образом, соответственно двум или трём чёрным клавишам: 2, 3 пальцы и 2, 3, 4 пальцы.

Особо выделяются в изучении гаммы фа диез, до диез и соль диез минор, с переменной аппликатурой в гармоническом и мелодическом миноре.

Наряду с гаммами владению пианистической техникой способствуют аккорды и арпеджио.

 

Аккорды

Аккорды трезвучий с обращениями из 3-х звуков исполняются без «шлепка» руки по клавиатуре; пальцы – организованы (как бы образуют «форму» исполняемого аккорда), погружаются в клавиши, хорошо ощущая опору кончиков пальцев. Подъём руки и её погружение предполагает использование всей руки от плеча. Звучание должно быть стройным, протяжным.

В дальнейшем перед учеником ставится задача различной окраски голосов аккорда: выделяется ярче верхний или нижний голос (с соответственным переносом веса руки на выделяемый звук и контролем слуха за получаемым результатом). Последний способ имеет двоякую цель: развитие слуха и укрепление слабых пальцев.

Работать над разрешением требуемой задачи лучше всего методом вычленения. Вначале несколько раз извлекается верхний звук соответствующим пальцем – глубоко, насыщенно – так, чтобы вес руки сосредоточился на клавише. Вслед за тем исполняется аккорд, причём ученик стремиться сохранить звучность и ощущение в руке, найденное в предшествующем упражнении. Чередование отдельных звуков и аккордов надо повторять до тех пор, пока трудность не будет преодолена.

Можно предложить и другое, аналогичное упражнение: извлечение отдельного звука тем же приёмом, задержание его и добавление к нему остальных звуков аккорда лёгким прикосновением пальцев. Этот способ даёт возможность более раздельно испытать два различных ощущения веса в одной руке.

Другой способ работы над аккордами состоит в том, что последовательно извлекаются смежные положения (обращения) аккорда – сначала медленно (даже повторно по несколько раз), а со временем быстрее. При игре аккордов в более подвижном темпе уменьшается широта движения всей руки, сокращается время для подготовки руки («формы») к следующему аккорду, но сохраняется активность кончиков пальцев, которые в медленном темпе «брали» клавиши, а в быстром – должны «схватить».

 

Арпеджио

По сравнению с гаммами арпеджио требует большего растяжения пальцев, гибкости кисти, лучшей организации на клавиатуре, поэтому изучение их каждой рукой отдельно занимает большой срок. Чаще всего здесь приходится использовать и подготовительные упражнения.

Короткое арпеджио: ознакомление с ним происходит после того, как ученик освоил игру трезвучий (аккордов). Сначала используются арпеджио из 3-х, затем 4-х звуков. Важное условие исполнения арпеджио – певучее legato, исключающее толчки рукой на каждом звуке. Для этого необходимы хорошее «осязание», «взятие» каждым пальцем своей клавиши и объединяющее движение кисти от 1 к 5 пальцу, постепенное «собирание» пальцев к концу мотивов. Налаживается это движение сначала на каждом элементе арпеджио отдельно, затем отдельные мотивы объединяются под общей лигой, но объединяющие движения кисти сохраняются в каждом мотиве.

В работе над длинным арпеджио важно тщательно следить за единством линии. Особое внимание необходимо уделять плавному подкладыванию 1-го пальца, так как в арпеджио оно ещё труднее, чем в гаммах; помочь подкладыванию может небольшое отведение запястья по направлению движения.                                                                                  

Длинное арпеджио, изучаемое в медленном темпе, играется полным, певучим звуком, цепкими («берущими») пальцами.

В дальнейшем, при игре в более подвижном темпе, связывание пальцами позиций, из которых состоит арпеджио, становится затруднительным (и даже невозможным). В этом случае рука перемещается с позиции на позицию с ощущением единой линии («рука ведёт линию»), не «подскакивая» вверх при окончании одной позиции и переходе на следующую. Если ученик вслушивается в звучание, то всегда почувствует – распадается в его исполнении арпеджио на ряд отдельных мотивов или представляет единую линию, и соответственно наладит движение руки. Динамические оттенки, а также исполнение длинного арпеджио в размере 4/4 – способствует целостности его звучания.

Следует отметить, что ловкие движения первого пальца и гибкой кисти не исчезают при исполнении длинного арпеджио в быстром темпе, а становятся лишь менее заметными.

Усвоение гамм, аккордов и арпеджио необходимо ученику для владения основными формулами, из которых развиваются разнообразные варианты фортепианной фактуры. Ученик должен быть приучен играть упражнения каждый день, так как эпизодическая работа над ними приносит мало пользы. Ежедневная работа над упражнениями должна охватывать все виды технической фактуры, с упором на тот вид, в котором развитие техники данного ученика отстаёт. Упражнения нужно играть красивым звуком и выровненно; в противном случае затрудняется достижение хорошей звучности в этюдах и пьесах.

 

Работа над этюдами

Помимо систематических упражнений для развития технического мастерства и работы над отдельными упражнениями в связи с изучаемым произведением, в фортепианной практике занимает значительное место и специальная работа над этюдами.

Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного развития ученика. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типических исполнительских трудностей и что они сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными. Тем самым использование этюдов создаёт предпосылки для плодотворной работы над техникой.

Техническое воспитание ученика должно идти по пути использования возможно большего разнообразия фортепианной фактуры: во-первых, это разносторонне развивает его технические навыки, во-вторых, выявляет те индивидуальные качества учащегося, которыми педагог может руководствоваться при выборе технического репертуара. Не следует только перегружать начинающего сухими инструктивными этюдами, эмоционально непривлекательными для ребёнка.

На этом этапе обучения особенно ценна этюдная литература, в которой музыкальные и пианистические задачи органично слиты (например, этюды А. Гедике, И. Берковича, А. Лемуана и др.). Образные черты мелодических пассажей и чёткая ритмика таких этюдов увлекает детей, и фактурные трудности преодолеваются ими без особых усилий.

На помощь развитию техники приходит и продуманно составленный индивидуальный репертуарный план ученика. При отборе литературы для индивидуального плана педагог должен руководствоваться не только художественными достоинствами подбираемых произведений, но и соответствием приёмов пианистического изложения требованиям развития техники ученика и устранения имеющихся у него технических недочётов. Чем менее податлив ученик к усвоению технических навыков, тем полнее в группах подбираемых произведений должны быть представлены схожие фигуры техники, позволяющие прочно закреплять медленно формирующиеся технические навыки.

Вместе с тем успешное развитие техники происходит и на другой основе, а именно, на основе одновременного овладения разными типами фортепианного изложения. Например, развитие техники пальцевой игры в позициях при изучении самых несложных пьес и этюдов осуществляется успешнее, если сочетать проработку кантиленных и подвижных фактур. В этом случае легатная игра является одним из средств активизации беглости.

Рассмотрим наиболее типичные приёмы пианистического изложения в фактуре детских произведений.

Полнее всего в ней разработаны различные виды мелкой техники. Опыт показывает, что навыки мелкой пальцевой техники должны прививаться уже с первых шагов обучения. Гибкость мускулатуры детей 7 – 8-летнего возраста помогает приспособиться к инструменту, усвоить и быстро закрепить навыки пальцевой подвижности.

Отличительной чертой различных фигур мелкой техники детских произведений является их устойчивое позиционное расположение. В легчайших произведениях, предназначенные для начальных месяцев обучения, все пять пальцев размещаются по ступеням в пределах квинтовой позиции. В этом наиболее удобном для детской руки позиционном расположении пальцы находятся в естественном, непринуждённом состоянии, позволяющем развивать в равной мере навыки кантиленой и подвижной игры.

Значение позиционной игры как исходного момента в развитии техники отмечается видными пианистами и исследователями. «Последование нот, расположенных в одной позиции, - пишет Г. Коган, - представляет, как правило, едва ли не самую удобную для исполнения формулу пианистического пассажа. Такое последование прочней всего автоматизируется». «Статичное воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, - отмечает М. Лонг, - который открывает все двери техники».

Огромное наследие для фортепианно – инструктивных сочинений составляют этюды К. Черни. Большинство этюдов служат развитию мелкой пальцевой техники – быстроты, ровности и отчётливости исполнения. Особенно они полезны для тренировки в гаммах – в том виде техники, которому Черни придавал огромное значение.

Гаммы у Черни не только превосходный материал для развития мобильности 1-го пальца, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности пальцев, но и наиболее часто встречающаяся техническая формула даже в произведениях, идущих в медленном темпе. Гаммы развивают лёгкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады и, наконец, если ежедневно играть гаммы «отчётливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим пианистом» - считал Черни.

Наряду с гаммообразными пассажами, огромное место в этюдах Черни занимают арпеджио. Игра арпеджио заставляет с большей отдачей работать первый палец, который, по выражению А. Корто, является «фактором скорости». В большинстве сборников Черни обращается чаще всего к различным мажорным арпеджио. Арпеджио и гаммы разрабатываются композитором в различных ритмических вариантах, что помогает пианисту добиваться звуковой ровности в исполнении этого вида техники.

Изучение этюдов распадается на следующие «этапы»:

1. тщательный разбор; игра целиком и по частям;
2. музыкальное усвоение, умение сыграть осмысленно, с правильной фразировкой, достаточно выразительно;
3. проба этюда в более подвижном темпе, определение недостатков игры;
4. работа над неудавшимися элементами, упражнения;
5. «собирание» отдельных эпизодов в целый этюд, дальнейшее прибавление темпа и опять работа над необходимыми упражнениями.

Желательно, чтобы этюд возможно скорее был выучен на память. Проигрывание этюда всегда должно быть полноценным в музыкальном отношении: грубая «долбёжка», равно как и болтливое «отыгрывание» этюда, приносят мало пользы. Любой быстрый пассаж в этюде на всех стадиях изучения должен быть хорошо «пропет»: пальцы, чётко переступая, хорошо «осязают» дно клавиши, мягкая кисть, сообразно с фразировкой, помогает объединительным движениям. По мере прибавления темпа степень плотности опоры пальцев в клавишах несколько ослабляется, ощущение цепкости кончиков пальцев и чёткость артикуляции сохраняются.

После разбора этюда наиболее эффективна работа над ним в спокойном (для начинающих) и в среднем темпе (для более продвинутых учеников). Слишком медленные темпы мешают естественной фразировке и налаживанию верных движений; слишком быстрые – приводят к «забалтыванию»: ученик не успевает воспринимать фразировку, контролировать свои действия.

При переходе начинающего к работе над подвижностью пальцев весьма полезны такие упражнения и этюды, в которых мотивы оканчиваются на сильной доле. Подобная «устремлённость» мотива психологически подготавливает ученика к подвижному темпу. Исполняются такие мелодические отрезки на одном движении руки.

Нередко учащемуся мешает неправильное понимание мелодической структуры пассажей, особенно в тех случаях, когда мотивы, составляющие пассаж, начинаются со слабой доли.

Выразительное, осмысленное исполнение этих мотивов поможет ученику найти рациональные движения.

В дальнейшей работе над преодолением технических трудностей следует применять всевозможные способы работы: проигрывание в различных темпах, вычленения, ритмические варианты, транспонирование всего этюда или отдельных его построений в другие тональности, специальные упражнения и другие. Нет нужды, однако, в каждом этюде обязательно использовать все способы. Надо выбрать те, которые наиболее полезны в том или ином случае и всего быстрее ведут к осуществлению намеченной цели.

Важными условиями технического воспитания являются также умение ученика следить во время игры не только за мелодией, но и за аккомпанементом (очень часто он несёт функции ритмического управления движением, оставаясь в то же время на втором плане звучания) и способность определить нужный темп перед игрой (мысленно, внутренним слухом представить мелодию, движущуюся с определённой скоростью).

Приступая к работе над этюдом с длительным непрерывным движением, ученик должен знать, что при появлении усталости в руке ни в коем случае не следует продолжать игру через силу. И не только потому, что это может привести к болезни рук. Надо убедить ученика в том, что такая игра бессмысленна и даже вредна для преодоления трудностей этюда: играя напряжёнными мышцами, мы закрепляем нерационально протекающие движения и таким образом идём по пути регресса, а не совершенствования своего исполнения. Поэтому, когда исполнитель чувствует, что рука начинает уставать, ему следует либо остановиться, либо продолжить играть тише или в более медленном темпе.

Для планомерного и успешного воспитания техники пианиста необходимо, чтобы в его репертуаре были этюды и пьесы, включающие разные виды техники, различную фактуру, требующие разнообразных вариантов движения как правой, так и левой руки. Одни нужно доводить до возможного совершенства, играя на память, с оттенками, другие проходить попутно, для более широкого ознакомления с различной фактурой, многими вариантами и сочетаниями видов движений и приёмов.

Чтобы извлечь из этюда максимальную пользу, важно обратить внимание не только на чисто технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижение нужной беглости в этюде, как и в любой пьесе художественной литературы, не цель, но лишь средство для выразительного, красивого исполнения сочинения.

           

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Выбор форм работы по развитию техники учащегося является предметом постоянной заботы педагога. Прививая ученику определённые технические навыки либо показывая ему необходимые приёмы, педагог должен сам практически проверять целесообразность своих рекомендаций. В связи с этим не лишним будет напомнить следующее высказывание С. Фейнберга: «Внимательный анализ своих собственных технических приёмов… является существенной, если не основной предпосылкой для плодотворных педагогических занятий».

Главным фактором эффективной работы преподавателя является его музыкальная требовательность, слышание конкретных недостатков игры ученика, стремление найти пути их преодоления. Педагог должен подвести ученика к умению самостоятельно обдумывать, ставить и решать технические проблемы; научить находить и анализировать ошибки, встречающиеся как во время исполнения готового произведения, так и в период технической тренировки, и находить «ключ» к их преодолению.

В заключение хочется вспомнить слова Г. Нейгауза: «Чем яснее цель (содержание, музыка, совершенство исполнения), тем яснее она диктует средства для её достижения. … Эта ясно осознанная цель и даёт играющему возможность стремиться к ней, достигать её, воплотить в своём исполнении – всё это и есть вопрос «техники».

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

1. Алексеев А.  Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музгиз., 196
2. Баренбойм Л.  Путь к музицированию. – Л. – М.: Советский композитор,1973.
3. Бирмак А.  О художественной технике пианиста. – М.: Музыка, 197
4. Либерман Е.  Работа над фортепианной техникой. – М.: Музыка, 1985.
5. Милич Б.  Воспитание ученика - пианиста. – Киев: Музична Украина, 1977.
6. Нейгауз Г.  Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1982.
7. Ребёнок за роялем.  Педагоги – пианисты социалистических стран о фортепианной методике. – М.: Музыка, 1981.
8. Смирнова Т. Allegro, фортепиано, интенсивный курс. – М.: ЦСДК, 1994.
9. Терентьева Н. Карл Черни и его этюды. – Л.: Музыка, 1978.
10. Тимакин Е. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1989.
11. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. – Л.: Музыка, 1985.
12. Щапов А. Фортепианная педагогика. – М.: Советская Россия, 1960.

Опубликовано: 26.08.2024