Специфика исполнения инвенций И.С. Баха

Автор: Панченко Тамара Борисовна

Организация: МБУДО «Зареченская ДШИ»

Населенный пункт: Тульская область, г. Тула

«…Лейпцигский кантор – божественное явление:

он ясен и всё-таки необъясним».

Иоганн Вольфганг фон Гёте

 

Специфика исполнения инвенций И.С. Баха

Особое место в творчестве композитора занимают разнообразнейшие клавирные произведения. И, если в органном творчестве И.С. Бах выступает как бы «завершителем» богатейшей традиции и великой эпохи, то в клавирной музыке он прокладывает новые пути. И.С. Бах - один из первых по-настоящему оценил потенциальные возможности этого инструмента, его универсальность; ещё в начале восемнадцатого столетия он наметил пути развития фортепианной музыки в XVIII и XIX веках. Он превратил этот инструмент в настоящую творческую лабораторию, где, не стесняемый внешними запретами и церковным контролем, мог свободно экспериментировать и осуществлять самые смелые проекты и идеи.

И.С. Бах заимствует из богатейшего арсенала органной, скрипичной, оперной литературы стилистические приёмы, особенности формы и делает их достоянием клавирного искусства. Он ввёл в творческую практику ряд жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке. Композитор по-новому трактует клавирную сюиту, широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке. Применяя достижения скрипичного искусства, он способствует образованию нового жанра клавирного концерта. Жанровое богатство баховской клавирной музыки дополняется огромным количеством всевозможных вариаций и педагогических пьес. Труду мыслителя-новатора и вдохновенного художника, труду мастера, проницательного и кропотливого, обязана фортепианная музыка своим блестящим будущим. Бах был её основоположником.

Новаторство Баха заключается прежде всего, в обогащении содержания клавирной музыки,  в смелом расширении её образного диапазона. По своей значимости клавирные пьесы композитора не уступают его органным или вокально-инструментальным произведениям. Бах доказал, что клавирная музыка может раскрывать и тончайший лиризм, и глубокую философскую мысль, и праздничную приподнятость чувств, и душевное смятение. Клавирная музыка благодаря Баху смогла воплощать образы внутреннего мира и образы объективные, раскрывать их очень конкретно (например, подробно прослеживать развитие чувства) и обобщённо (передавая динамику самой жизни). Новое, самое разнообразное содержание стало достоянием клавирного искусства.

Известно, что звонкий, чёткий и довольно быстро угасающий звук клавесина побуждал композиторов, современников Баха, к созданию музыки подвижной, тонко украшенной мелизматикой, часто - энергичной, моторной, но всегда основанной на чётком пальцевом ударе.  Бах ощутил иные возможности инструмента- тонко доносить смысл каждой интонации, важной в образном смысле детали.  Здесь всё существенно - паузы, лиги, фразировка. «Ударность» же инструмента Бах упорно стремился преодолеть, тяготея к более певучему клавиру.

Насыщение клавирной музыки певучестью требовало и новых исполнительских приёмов. Это привело Баха к реформе самой техники игры. Вместо обычного в его время исполнения тремя пальцами, он вводит в употребление также первый и очень редко участвовавший в игре пятый. Кроме того, применявшуюся тогда систему перекрещивания пальцев он дополняет, а подчас и заменяет системой подкладывания первого пальца под третий и четвёртый. Эта новая аппликатура давала возможность продлить мелодическую линию. В каком-то смысле уподобляла технику игры на клавире смычком по струнам. От своих учеников И.С. Бах требовал, прежде всего, выработки легато. С этой целью композитор создал ряд инструктивных сочинений. Таковы пьесы, вошедшие уже в XIX веке в сборник «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции»; даже «Хорошо темперированный клавир» был задуман как сборник инструктивных пьес, ставящих перед исполнителем задачу связности и певучести игры).

Известно, что, обучая музыке своего сына, Вильгельма Фридемана,  И.С. Бах начал записывать в специальную тетрадь полифонические упражнения. В 1717 г. Бах с семьёй переехал в Кётен. При дворе принца Кётенского, куда он был приглашён, не было органа. Бах писал, главным образом, клавирную и оркестровую музыку. В обязанности композитора входило руководить небольшим оркестром, аккомпанировать пению принца и развлекать его игрой на клавесине. Без труда справляясь со своими обязанностями, И.С. Бах всё свободное время отдавал творчеству. Созданные в это время произведения для клавира представляют собою вторую после органных сочинений вершину в его творчестве. В Кётене были написаны двухголосные и трехголосные инвенции (трехголосные инвенции Бах называл «синфониями»). Эти пьесы композитор предназначал для занятий со своим старшим сыном Вильгельмом Фридеманом.

Здесь впервые встречаются 15 двухголосных и 14 трехголосных пьес, представляющих собой незаконченные варианты будущих двухголосных и трехголосных инвенций. А в 1723 г. появляется окончательный вариант сборника: 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний. Термин «синфония» во времена Баха означал инструментальное произведение. Почти не употреблявшимся в то время термином «инвенция» (от латинского inventio – изобретение, открытие) Бах хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им двухголосных пьес.

Несмотря на свое изначально педагогическое назначение, инвенции Баха являются подлинными шедеврами музыкального искусства. Их отличает сочетание высокого полифонического мастерства, стройности формы с глубиной содержания, богатством фантазии и разнообразием жанровых оттенков. В своих рукописях И.С. Бах ограничивался записью нот и украшений и не оставил почти никаких указаний относительно динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений. В те далёкие времена сведения об этом сообщались ученику непосредственно на уроках.

Сегодня многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям того времени – эпохе барокко. Важным шагом на этом пути надо считать знакомство современного ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои клавирные сочинения. Устройство клавикорда позволяло исполнителю передать любые тончайшие динамические оттенки, предоставляло возможность исполнять пьесы, требующие очень певучей, связной игры. Звукоизвлечение на клавесине достигалось задеванием струны перышком или металлическим стержнем. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, немного отрывистым. На этом инструменте великолепно звучат быстрые, отчетливые пьесы токкатного плана. Можно дать послушать ученику записи польской клавесинистки Ванды Ландовской, которая в аутентичной манере передаёт клавирный стиль произведений И.С. Баха.

Ощущение инструментальной природы инвенций и симфоний играет очень большую роль в определении их трактовки. При этом важно не забывать, что не слепое подражание клавесину или клавикорду диктует обращение к данным инструментам, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.

Вопросы артикуляции глубоко и тщательно изучал профессор И.А. Браудо. Исследуя тексты рукописей и закономерности практики исполнения произведений Баха, он вывел два артикуляционных правила: правило восьмой и правило фанфары. И.А. Браудо заметил, что ткань баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических длительностей. Это позволило сделать ему вывод о том, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти играются расчлененной артикуляцией, а восьмые – связно или наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары заключается в следующем: внутри голоса мелодия движется то постепенно, то скачками; и когда в мелодии – скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией. Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: legato, особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; non legato, portamente, staccato.

В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания, или сопоставления контрастных разделов с различной тембровой окраской. Считается, что динамика у Баха находится в двойном подчинении:

  • динамика архитектоническая, связанная с членением формы (террасообразная); динамика инструментовочная, регистровая (один голос forte, другой piano);

  • динамика мелодическая, связанная с естественным интонированием, но необходимо сохранять чувство меры, помня об определенном общем динамическом уровне, пласте piano или forte.

Занимаясь на уроках темповыми вопросами, необходимо заострять внимание сегодняшних учеников, что во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее. В произведении, как правило, должен быть единый темп, за исключением изменений, указанных автором.

В вопросах педали следует соблюдать большую осторожность. Можно рекомендовать пользоваться педалью в основном в тех случаях, когда руки не в состоянии связать звуки мелодической линии. Уместно также брать педаль в каденциях.

Огромное выразительное средство музыки Баха – орнаментика. Вокруг этой проблемы много споров. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана». В Росии же она часто публикуется в «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Рассмотрим наиболее распространенные мелизмы, встречающиеся в инвенциях Баха.

Форшлаг обычно расшифровывается за счет длительности основного звука. Допускается в отдельных случаях исполнение этого мелизма и за счет предыдущего тона.

Особым образом расшифровываются трели. Обычно они исполняются с верхнего вспомогательного звука. С основного тона трель играется в исключительных случаях:

  • когда в мелодии перед нотой, над которой стоит украшение, только что звучал верхний вспомогательный тон;

  • когда в мелодии важно сохранить ход на выразительный интервал;

  • когда долгая трель стоит над органным пунктом, чтобы сохранить гармоническую основу;

  • когда произведение начинается с трели.

Украшением заполняется, как правило, вся длительность. Допускается исполнение трели самыми медленными длительностями, которые не должны сливаться с ритмическим рисунком другого голоса.

Нахшлаг – это заключение трели. Нахшлаги следует исполнять преимущественно тогда, когда они выписаны композитором в нотах или указаны графически в самом изображении мелизма.

Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Состоит из трех звуков: основной – нижний вспомогательный – основной. Будет ли ход вниз на тон или полутон – зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада.

Мордент неперечеркнутый следует рассматривать как короткую трель. Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков, начинаясь с верхнего вспомогательного звука. Исполняется этот мелизм и в виде трехзвучного варианта: основной – верхний вспомогательный – основной. Этого следует придерживаться, когда перед нотой, над которой написан неперечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук. Иногда подвижный темп и требование отчетливости также склоняют исполнителя к трехзвучному варианту мелизма.

Группетто большей частью исполняются так: верхний вспомогательный – основной – нижний вспомогательный – основной.

Решая проблемы орнаментики в инвенциях Баха, необходимо учитывать, в каком контексте и в каком окружении находится украшение, какое выразительное значение оно имеет в данном произведении. При разучивании мелизмов Н. Любомудрова рекомендует: «Почти всегда украшения нужно сначала поиграть медленнее, более напевно и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании».

Остановимся подробнее на известных редакциях сборника. Встречается редакция К. Черни, который был представителем своего времени – расцвета виртуозного искусства. В его редакции мы находим некоторое преувеличение темпов, волнообразную динамику. Спорно его увлечение слитной артикуляцией.

Очень распространена редакция Ф. Бузони. Этот выдающийся музыкант-исполнитель дал большие сопроводительные пояснительные тексты, где много внимания уделил анализу формы и структуре каждого произведения. Автор применил террасообразную динамику. Все расшифровки украшений вписаны в текст.

Заслуживает широкого применения редакция Л. Ройзмана. Это инструктивная педагогическая редакция. В ней редактор стремится выявить, где только можно певучее начало. Широко используется различная артикуляция голосов согласно правилам «фанфары» и «восьмой». Автор редакции бережно отнесся ко всем сохранившимся баховским обозначениям, пожеланиям.

Иногда встречается редакция А. Гольденвейзера. Это инструктивная редакция, но в ней недостаточно учтены возможности учащихся. Слишком быстрые расшифровки украшений, аппликатура порой не отвечает возможностям детской руки.

Очень интересна редакция С. Диденко. Он создал текстологическую редакцию. Взял точные рукописные источники и проследил, что Бах оставил в области динамики, артикуляции, темпов. Обобщил этот материал и попытался вывести общие закономерности. Но все разночтения ввел в текст, а это очень неудобно. Очень скупо дает динамические указания.

Несколько инвенций отредактировал И.А. Браудо и поместил в «Полифоническую тетрадь И.С. Баха». Это очень хорошая инструктивная редакция. Ученики получают возможность познать принципы и ступенчатой, и мелодической динамики. Интересны динамические обозначения: буквенные указания относятся к каждому голосу отдельно; обозначения полным словом – по всей ткани. Используются специальные артикуляционные обозначения, которые указывают строение мотивов. Браудо  даёт ценную вступительную статью, интересные комментарии.

Очень современна, но, к сожалению, у нас мало еще распространена редакция Л. Хернади (Венгрия). Им созданы две тетради. В одной находится оригинальный баховский текст, где кроме аппликатуры нет никаких обозначений. В другой автор излагает свои методические замечания к каждой инвенции. Прогрессивны его позиции в вопросах темпов, динамики, артикуляции. Хернади дает подробнейший анализ формы, находит и поясняет все спорные места, дает много практических советов, дополнительных упражнений для преодоления полифонических и технических трудностей, варианты аппликатуры и расшифровки украшений.

 

 

Список литературы

 

  1. Алексеев, А. «История фортепианного искусства» - М. «Музыка», 1962 г.

  2. Захарова, О. Риторика и западно-европейская музыка XVII-первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983.-77 с.

  3. Медушевский, В. «К анализу художественного мира и выразительных средств музыки Баха» // Полифоническая музыка. Вопросы анализа: Сб.тр. Вып. 75 /ГМПИ им.   Гнесиных. М.,1984, С.47

  4. Форкель, И. «О жизни, искусстве и произведениях И.С. Баха», М. «Музыка», 1974 г., стр. 141

Опубликовано: 26.09.2018