Развитие музыкальных способностей

Автор: Кудесова Екатерина Борисовна

Организация: СПб ГБУ ДО «СПб детская школа искусств им. Е.А. Мравинского»

Населенный пункт: г. Санкт-Петербург

Способности – это психическое свойство, способствующее освоению и обучению. Способности общие (умственно-психические способности: живость, сообразительность, кругозор, быстрота реакции, глубина памяти, наблюдательность, внимание. Рабочие способности: дисциплинированность, усидчивость, трудолюбие, настойчивость, целеустремленность), общехудожественные (артистизм, яркость образного мышления), специальные (музыкальный слух, ритм, память). Исполнительские способности: экстравертность, соответствие анатомических данных требованиям игры на инструменте, двигательно-моторные данные, координация движений. По внешнему виду руки (особенно детской) невозможно определить ее «пианистическую одаренность». С анатомической точки зрения удобна рука нормального сложения (широкая пясть и хорошая растяжимость желательны). В биомеханическом отношении – рука ловкая, точная, гибкая, пластичная.

Талант не возникает из способностей и не является их высшей ступенью, это многокомпонентное свойство психики, включающее в себя несколько частей: операционную (способности), креативную (одаренность) и эмоциональную (мотивацию, т.е. установку на успех), а также сопутствующие компоненты. Мультипликативность структуры таланта: отсутствие хотя бы одного из необходимых компонентов не может быть ничем компенсировано (умножение на ноль дает ноль).

Редкостность и исключительность таланта. Врожденное происхождение таланта (может быть унаследован от разных членов рода, в том числе и отдаленных предков, и непрямых родственников).

2. Музыкальный слух как способность полноценно воспринимать музыку. Воспитание слуха – фундамент музыкального мышления. Два основных вида музыкального слуха – интонационный и аналитический. Правополушарный и левополушарные типы человеческой психики. Расположение интонационного слуха в правом, «образно-пространственном», аналитического – в левом, «понятийно-логическом» полушариях.

Интонационный слух обеспечивает эмоциональную связь человека с музыкой, обуславливает его «эмоциональную отзывчивость» (Теплов). Музыкальность (способность чувствовать и понимать выразительность и красоту музыки, и умение передавать их в своем исполнении) – важнейший компонент интонационного слуха. Ненотируемые свойства звука (динамика, темп, артикуляция, акцентуляция) и фиксирующий их интонационный слух. Связь любви к музыке с интонационным слухом. Способность интонационного слуха увидеть в музыке пространственный образ, сюжет, картину (у некоторых в цвете) как психическая «ненормальность» (медики считают цветной слух патологией). Это «ненормальностью» страдали Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер, Н. Римский-Корсаков, А. Скрябин. Система цветомузыкальных представлений И. Ньютона (вывел соответствие цветов солнечного спектра семи нотам музыкальной гаммы): до- красный, ре – фиолетовый, ми – синий, фа – голубой, соль – зеленый, ля – желтый, си – оранжевый. Скрябиновское восприятие духовных (Fis-dur, синий, «врубелевский» цвет Разума) и земных, материальных (C-dur, красный, F-dur, темно-красный) тональностей.

Роль программных пьес и детский рисунков в развитии интонационного слуха (пьесы-действия, пьесы игрового содержания, пьесы-портреты; рисунки-настроения). Умение преподавателя ярко, образно говорить о музыке.

Аналитический слух и его двухуровневая структура. На микроуровне различает высоту и движение звуков, на макроуровне – занимается осмыслением целого (различает степени повторности, уровни сходства и их различия, т.е. закладывает основы музыкальной формы). Абсолютный (активный и пассивный) и относительный аналитический слух. Методы улучшения звуковысотного слуха у учащихся разных возрастов: пропевание голосом коротких мелодических отрывков из репертуара ученика; синхронное сольфеджирование вместе с игрой на фортепиано; чередование в хоре разучивания музыкального произведения мелодических фраз, исполняемых вокально, с фразами, исполняемыми на инструменте; пропевание всех элементов фактуры произведения.

Составляющие аналитического слуха:

-мелодический (сказывается в восприятии и воспроизведении мелодии не как отдельных звуковых точек, а как объединение последних в мелодическую линию. Совершенствование мелодического слуха в процессе работы над кантиленой, при «вокализации» инструментальных мелодических линий (пение со словами), проигрывании на инструменте мелодии отдельно от партии сопровождения, воспроизведении мелодии на фоне облегченного по фактуре аккомпанемента, исполнении на фортепиано отдельной партии аккомпанемента с одновременным пропеванием мелодии;

-полифонический (способность дифференцированно слышать несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий). Пути развития: проигрывание поочередно и в отдельности каждого из элементов или голосов произведения (для ясности слышания полифонии возможно заучивание каждого голоса наизусть); совместное исполнение вместе с педагогом по голосам; удвоение одного из голосов (чаще нижнего или средних); игра парами голосов; исполнение двухголосной партии одной руки двумя; пропевание одного из голосов, играя остальные, с возможностью перенесения в разные регистры; исполнение с концентрацией внимания на каком-либо одном голосе при намеренно приглушении всех остальных; ансамблевое многоголосное пение;

- ладово-гармонический (основан на осмыслении функциональных связей между звуками и созвучиями, складывается из ощущения устоев и неустоев, их тяготения в тонику).

Аналитический слух формирует ладовые системы, построенные на устойчивых звуковысотных отношениях соподчиненности и иерархичности. Эффект «предслышания» ладового чувства, порождающего эмоциональное переживание функции каждого звука. Методические приемы развития гармонического слуха: подбор аккомпанементов к различным мелодиям; проигрывание произведения в замедленном темпе со вслушиванием во все гармонические модификации; временное видоизменение фактуры сопровождения (гармонические фигурации проигрываются в аккордовом изложении); игра гармонического сопровождения при мысленном или явном напевании мелодии и др.;

-тембро-динамический (проявляется по отношению к тембру и динамике). Три основных группы признаков, используемых для характеристики тембров: светлотные характеристики (светлый, темный, блестящий, матовый); осязательные (мягкий, острый, сухой) и пространственно-объемные (полный, пустой). Формы воздействия на тембро-динамическое слуховое воображение: словесное объяснение краски, тембра, колорита, ассоциации с палитрой художника; метод занятий, основанный на предельно детализированном выявлении динамических и тембровых градаций в произведении; исполнение с преувеличенной нюансировкой, временное разучивание вопросно-ответных структур в разных регистрах и т.д.

Внутренний слух (музыкально-слуховые представления вне опоры на внешнее звучание) – «воздух» аналитического слуха (Д. Кинарская). Важность внутреннего слуха для музыканта в создании звукового прообраза и при чтении с листа; его тесная связь с архитектоническим, определяющим восприятие закономерностей построения музыкальной формы. Формирование способности мысленного представления звука определенного характера до его взятия с первых шагов обучения маленького пианиста. Методы совершенствования и развития: подбор по слуху и транспонирование; исполнение пьес в замедленном темпе с установкой на предслышание последующего развертывания музыки («разведка слухом»); проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» - одну фразу «вслух», реально, другую – «про себя» , сохраняя ощущение непрерывности звучания; беззвучная игра на клавиатуре (при мысленном пропевании); прослушивание неизвестных пьес в чужом исполнении, одновременно глядя в ноты; освоение музыкального произведения через мысленное проигрывание» задействование внутреннего слуха в технической работе – сначала мысленно представить пассаж и только потом приступать к игре на клавиатуре (метод В. Сафонова).

3. Музыкальная память – способность к запоминанию, сохранению в сознании (пассивная память) и последующему воспроизведению (активная память) музыкального материала. Музыкальная память и ее взаимосвязь с другими способностями (слухом, особенно внутренним, и ритмом). Приоритет слухового компонента в запоминании. Основное условия успешного, художественного запоминания – углубленное понимание музыкального строя произведения, его образного строя, особенностей формообразования. Структура человеческой памяти: долговременная и кратковременная(оперативная), обслуживающая текущую деятельность, например, временную игру с учеником без мелизмов. «Магическое число семь плюс-минус два» («кошелек Д. Миллера») – закономерность, обнаруженная американским ученым-психологом Джорджем Миллером, согласно которой кратковременная человеческая память, как правило, не может запомнить и повторить более 7+ - 2 элементов. Кратковременная память – «кошелек», в который можно «положить» одновременно семь «монет». Если количество элементов больше семи (в крайнем случае, девяти), то мозг разбивает элементы на группы таким образом, чтобы количество запоминаемых элементов было от 5 до 9. Автоматизация как единственный способ увеличения объёма кратковременной памяти.

Память – комплексная способность, включает в себя следующие виды:

а) слуховая;

б) образно- эмоциональная;

в) конструктивно- логическая;

г) двигательно- моторная;

д) зрительная (зрительное представление нотного текста, клавиатуры и конкретных исполнительских действий, включая аппликатуру).

Два вида запоминания: произвольное (т.е. намеренное заучивание) и непроизвольное (спонтанное) и их отличия (произвольное характеризуется тем, что поставлена цель и используются специальные приемы запоминания). Вербализация нотного текста (дополнение нотной графики словесными ремарками и комментариями) как прием произвольного запоминания (Т. Лешетицкий, К. Леймер – В. Гизекинг). Запись произведения нотами по памяти как одна из форм произвольного запоминания (А. Корто). Установка на запоминание не только главного, но и второстепенного – запоминание отдельно каждой рукой, каждого голоса в полифоническом произведении, каждого элемента фактуры и т. Д. Использование обеих разновидностей памяти в работе пианиста.

Приемы выучивания наизусть, облегчающие и улучшающие качество запоминания: смысловая группировка – деление произведения на эпизоды, представляющие собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала (например, экспозицию сонаты, можно мельче – главную, побочную партии и т. д.). Запоминание музыкального текста фрагментами и последующее их объединение должно идти от целого к частному, необходимо, чтобы ученик понимал роль того или иного эпизода в структуре произведения. Выявление смысловых опорных пунктов (к которым память обращается в процессе забывания) и умение начать произведение с любого места; процессы соотнесения по В. Муцмахеру (смысловое соотнесение особенно эффективно при разучивании трехчастной нормы). Чередование игры по нотам и на память. Роль работы в медленном темпе. Необходимость перерывов в работе, чтобы дать выученному музыкальному материалу «отлежаться». Поддерживание большого количества репертуара в памяти. Восстановление забытого. Память и транспонирование.

4. Музыкальный ритм и его эмоционально-моторная природа, ритм как организация звуков во времени и как выразительное средство музыки. Термин Н. Корылаховой «темпометроритм».

Метр (от греческого корня «мера») – ритмическая упорядоченность, основанная на соблюдении некоторой меры, определяющей величину ритмических построений; метр как равномерное чередование сильных и слабых долей. Такт – единица метра, расстояние от одной сильной доли до другой. Ритм (по-гречески rhein – «течь») – закономерное чередование долгих и коротких звуков, обеспечивающее течение музыки, ее развертывание во времени. Темп – скорость исполнения музыкального произведения. Единство категорий метра, ритма и музыкально-художественного темпо-ритма в исполнительском искусстве. Дифференцированное воздействие каждой из категорий в процессе обучения.

Образы пульса и шага («меры поступи» по Б. Астафьеву) в работе с учеником. Первичная музыкально-ритмическая способность – умение ощущать и воспроизводить передачу ровного пульса (основа для формирования и развития «темпового компонента» музыкально-ритмической системы). Темп и характер произведения, его вокальная или инструментальная природа. Нотация, ориентирующая исполнителя на выбор нужного темпа (преобладающие длительности, самые мелкие ноты, встречающиеся в тексте, обилие орнаментики). Связь темпа с гармоний (частые смены требуют большей сдержанности движения), фактурой, регистром, артикуляцией, акустикой зала.

Осознанный выбор основной и рабочей единицы пульсации. Укрупнение пульса как резерв беглости. Различение опорных и безопорных долей, «тяжелых» и «легких» (Г. Риман) тактов в зависимости от гармонии, мелодики, динамики, фактуры, ритмической организации музыкальной стопы (ямб, хорей) и т.д. Метрические (тактовые, регулярные, грамматические) и ритмические (нерегулярные, смысловые, декламационные, ораторские, характерные, патетические, поэтические) акценты. Словесные и графические обозначения ритмических акцентов. Акценты динамические и агогические (за счет некоторого увеличения протяженности звука или минимальной задержки перед его взятием).

Отличительные метроритмические особенности музыки разных жанров и стилей: ритмическая контрастность голосов, акцентуация, способствующая «текучести» в полифонии И.С. Баха; четкость и энергичность, регулярная акцентность, симметричность временных структур эпохи венского классицизма; выразительная роль ритма в романтическом репертуаре (изящество и эмоциональная наполненность у Ф. Шопена, синкопированность, «конфликтность» у Р. Шумана, живописность, изобразительность импрессионистов и т.д.). Новейшие влияния в ритмо-творчестве современных композиторов, возрастание роли ритма за счет снижения роли мелодики и гармонии, импровизационная дополнительность и вариативность ритмических фигур.

Живой исполнительский ритм как «диалектическое единство непреклонной устойчивости и ее преодоления» (Н. Голубовская); борьба «метроразрушающей» и «метросозидающей» (Г. Коган) тенденций между мелодией и аккомпанементом.

Свобода музыкально-ритмического движения. Агогика (термин Г. Римана) – учение о небольших отклонениях от ритмической мерности, не обозначаемых в нотах. Некоторые закономерности употребления агогических нюансов: дослушивание в конце синтаксических построений (фраз, периодов, больших разделов формы). Однако, если исполнитель подчеркнул заключение раздела замедлением, он должен начать в темпе следующее построение. Расширение при ходе мелодии на большие интервалы («вокальное»  произнесение восходящей сексты); «вокальное» произнесение мелких длительностей в кантилене; «способ ритмической изоляции» (Н.  Голубовская) в полифонической музыке ( приостановка перед вступлением отдельных голосов); эффект замедления в баховских кадансах; агогическая оттяжка при subito piano; удлинение первого из двух звуков под лигой и т.д. Танцевальные ритмо-формулы и агогические акценты: в вальсе, мазурке и т.д. Ритм венского вальса: « быстро-быстро-замедленно» (а не простой счет на «1-2-3»).

Графическое выражение агогических оттенков в музыке композиторов ХХ- ХХI столетий (в виде расщепления вязки внутри ритмической фигуры).

Понятие rubato (от rubare – красть), относящееся к эмоционально-выразительной сфере музыки (в то время как агогические нюансы – к смысловой, структурной, синтаксической стороне) и его разновидности: 1) «связанное» (агогические отклонения в мелодии при равномерности аккомпанемента; 2) «несвязанное» (темповые сдвиги охватывают все элементы фактуры).

Различие пауз «конструктивных» (подобных знакам препинания – структурных, синтаксических, ритмических) и «выразительных» (драматических, декламационных).

Диагностика неритмичной игры учеников: недодержанные крупные длительности и непросчитанные паузы (можно их заполнить: прохлопать, проговорить и т.п.), сложные ритмические рисунки; непроизвольные ускорения, связанные с желанием поскорее достичь кульминационной точки; неоправданные замедления (в случае мелкого мышления); технические неполадки. Связь ритма с динамикой – нарастания звучности часто сопровождается ускорением, а спад – замедлением движения.

Способы развития чувства музыкального ритма: счет как форма двигательно-моторного (голосового) отражения ритмических процессов, постепенный переход от счета вслух к счету «про себя», в дальнейшем – к внутреннему ощущению равномерной пульсации; дирижирование (тактирование); ходьба под музыку; хлопки в ладоши; подтекстовка метро-ритмических структур; проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» - одну фразу «вслух», другую – «про себя», сохраняя ощущение непрерывности движения; искусственная остановка в ходе исполнения, просчитывая два пустых такта, а затем возобновляя игру; сопоставление «неблагополучных» в ритмическом отношении фрагментов с начальными тактами пьесы; игра в ансамбле в различных формах.

Роль маршевых, танцевальных и токкатных пьес в ритмическом воспитании ученика, исполнение «ритмических» пьес (включающих в себя игру на фортепиано в сочетании с ритмическими безвысотными ударами). Методы «внушения» ритма по Г. Нейгаузу.

Полиритмические сложности и способы их преодоления: путем арифметического расчета (находится кратное число для дроби – 6 для 2/3, 10 для 5/2 и так далее) или счета по формуле «раз – два и три»; способом автоматизации каждого из образующих полиритмию рисунков порознь, а затем сведения их вместе, ориентируя слуховое внимание на главенствующем ритме и следя за совпадающими долями.

 

Использованная литература:

1. Ветлугина Н. Музыкальное развитие ребенка. М.: Просвещение, 1968.
2. Выготский Л. Избранные психологические исследования. М.: Изд-во Аккад. Пед. Наук РСФСР, 1956
3. Кирнарская д. Психология специальных особенностей. Музыкальные способности. М.: Таланты-ХХI век, 2004.
4. Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу [пер. С. Грохотов]. М.; Классика-ХХI век, 2009.
5. Оськина С. Внутренний музыкальный слух. М.; Музыка, 1977.
6. Смирнов А. Психология запоминания. М.-Л.: Изд-во Аккад. Пед. Наук РСФСР, 1948.
7. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.-Л.: Изд-во Аккад. Пед. Наук РСФСР, 1947.

Опубликовано: 25.04.2023