Основные методы фортепианно – педагогической работы великих музыкантов

Автор: Орлова Ольга Викторовна

Организация: СПб ГБУ ДО «СПб детская школа искусств им. Е.А. Мравинского»

Населенный пункт: г. Санкт-Петербург

Активизация интонационного исполнительского слуха ученика. Умение донести до слушателей авторский замысел исполняемого произведения, показать его многоэлементность и объемность. Работа над исполнительским образом. Развитие интонационно-слухового внимания.

Ключевые слова: методы, интонация, образ, исполнение, подход.

Методы фортепианно-педагогической работы Ф.М. Блуменфельда определялись его взглядами на сущность и задачи исполнительского творчества. «Сумейте так сыграть, чтобы вас поняли, и аудитория вас чутко слушала и отозвалась на вашу игру». Демократический принцип-«сделать музыку понятной»-определял взгляды Блуменфельда на исполнительское творчество. Для этого исполнение должно быть психологически содержательным, цельным, ясным, колоритным, искренним и правдивым. Пианист должен суметь выпукло вылепить-именно вылепить- образ произведения, показав его многогранность, объемность, придав ему почти физическую «видимость» и ощутимость. Играющий должен настолько сродниться с созданным образом, чтобы довести его до аудитории с таким темпераментом, «волнением от сущности», с такой убедительностью и непринужденностью, как будто он, исполнитель, излагает свои чувства, свои мысли, свои идеи.

Вот этой «лепке» исполнительского образа и умению артистично и искренне воспроизводить его перед другими и учил Ф.М. Блуменфельд.

Пианист сможет «сделать музыку понятной» только в том случае, если сам поймет ее содержание. Достичь этого можно лишь одним путем: научившись вслушиваться в музыку. Осознавая это, Блуменфельд прежде всего добивался предельной активизации интонационного исполнительского слуха ученика. Музыканты неоднократно указывали, что слушать - это еще не значит услышать. Блуменфельд отлично понимал исключительное значение «вслушивания-переживания-понимания» для творческой музыкальной деятельности.

Вслушивание в «события», происходящие в музыке, понимание музыки и переживание ее - это взаимосвязанные и взаимозависимые стороны одного и того же процесса.

Подытоживая требования Блуменфельда к слуху исполнителя, уместно вспомнить слова Б.А. Асафьева, характеризующие «интонационное слуховое внимание» музыканта: «Активность слуха состоит в том, чтобы, интонируя каждый миг воспринимаемой музыки внутренним слухом, связывать его с предшествующим и последующим звучанием и в то же время устанавливать его соотношения «арками», на расстояниях, пока не ощутится  его устойчивость .

Внутренний слух -важнейшая способность, необходимая для активного слушания (вслушивания) музыки. Руководя развитием слуховой активности учеников, Блуменфельд советовал им воспитывать в себе умение воспринимать музыку внутренним слухом, разучивая произведение без инструмента.

Но не эти отдельные, пусть и важные, советы и требования Блуменфельда определяли его метод воспитания активного слуха пианиста. Главное заключалось в том, что во всей своей педагогической работе он обращался к слуховому  восприятию, переживанию и осмыслению. Вне апеллирования к слуху он не умел и не хотел обучать фортепианно-исполнительскому искусству.

При этом его методика развития слуха опиралась на два принципа. Один из них заключался в том, чтобы, работая над исполнением музыки, ничего не делать механически и формально. Неосмысленная и бездушная работа самым пагубным образом влияет на слуховое внимание: она притупляет его. Развитие слуховой активности ставилось в прямую зависимость от метода разучивания самим учащимся музыкальной литературы.

Другой принцип, лежащий в основе методов развития слуха, состоял в том, чтобы требовать от ученика максимальной слуховой активности. Блуменфельд стоял на одной позиции со Станиславским, настаивавшим, чтобы в искусстве каждая проверенная работа, каждое упражнение и «творческое действие» было доведено до предела, возможного в данный период развития ученика.

Воспитание слуховой активности должно было способствовать усилению эмоционального отклика учащегося на музыку, обогащению его переживаний.

Урок по специальности представляет собой основную форму работы с учеником-пианистом. На уроке педагог дает необходимые ученику знания и навыки, направляет его развитие, воспитание. Каждый урок - это своего рода звено в цепи занятий. Общее назначение урока, при всем разнообразии целей, вытекающих из его конкретных условий, можно определить как проверку состояния работы ученика на данный момент и обеспечение ее успешности в дальнейшем.

Развитие ученика протекает постепенно, и педагогу необходимо давать отчет в важности каждого урока. Этим определяется обязательная постоянная забота о качестве, систематичности занятий и, конечно, о том, чтобы они были интересны для ученика. Подлинный интерес педагога к занятиям отражается в характере ведения урока, в его тонусе и позволяет вовлечь в общую совместную работу и учащегося. Только тогда можно ждать от урока эффективности. Лучше дать ученику сыграть произведение целиком и тогда сказать- сначала в общих чертах- о достоинствах и недостатках исполнения. Важно отметить сдвиги к лучшему, затем разобрать недостатки. Уходя с урока, ученик должен четко знать, над чем и как ему работать дома. Большое место занимает грамотный показ за фортепиано. В ходе занятий показы и объяснения не могут быть оторваны друг от друга. Помимо работы над произведением, на уроке надо работать над гаммами и упражнениями, развитием навыка чтения с листа. Поэтому с первых лет занятий необходимо обращать внимание на эту область работы.

Одна из важнейших проблем- взаимосвязь урока и домашних занятий учащегося. То, насколько содержателен и интересен был урок для ученика, отразится и на его последующей работе. В этом одно из назначений урока- вызвать ответную реакцию учащегося, выражающуюся в желании усвоить то, что дает ему учитель, вникнуть в узнанное и, конечно, работать далее самому.

Некоторые думают, что самое важное- работать как можно больше часов в день и не задумываются совершенно над тем, как работать. По мнению С.М. Майкапара, успешность работы не зависит от числа часов работы в день. Все зависит от того, как работать- правильно или неправильно. Как бы человек не был способен, неправильная работа, хотя бы по 12 часов в день, не дает успехов, а менее способный, работающий правильно, перегонит более способного. Особенно важна стадия художественно-технической проработки. Только она дает полную уверенность и законченность самой техники исполнения.

Конкретные педагогические приемы и формы воспитания ученика как музыканта, по мнению М.Э.Фейгина, бесконечно разнообразны. Педагог пробуждает и углубляет в ученике любовь к музыке, поощряет его лучшие задатки, преодолевает и выправляет недостатки. Педагог помогает ученику, направляя его самостоятельную работу, поощряя его исполнительские искания.         

В работе с детьми следует пользоваться наводящими формами воздействия, и в занятиях с малоодаренными учениками педагог должен прибегать  не только к «императивному»  методу, но и выступать в роли помощника и советчика- это поддержит веру ученика в свои силы, поможет выявлению и развитию его пусть самых скромных способностей.

 

 

 

Список использованной литературы.

1. М. Фейгин «Индивидуальность ученика и искусство педагога», изд. «Музыка» Москва 1968г.
2. С. М. Майкапар «Как работать на рояле», «Музгиз» Ленинград 1963г.
3. Н. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано», изд. «Музыка» Москва 1982г.
4. Л. Баренбойм «Фортепианно-педагогические принципы Ф.М. Блуменфельда», изд. «Музыка» Москва 1964г. 

Опубликовано: 29.04.2023