Основные закономерности построения гармонии в современной музыке

Автор: Орлова Ольга Викторовна

Организация: ГБУ ДО Детская школа искусств имени Е.А. Мравинского

Населенный пункт: г. Санкт - Петербург

В статье рассматривается значение гармонии в современной музыке, общие принципы высотной структуры, этапы становления нового материала, роль новых гармоний.

Ключевые слова: гармония, новизна, современность, анализ.

Современная музыка очень многогранна и разнообразна. Но плохо подготовленному слушателю, или вообще не готовому полноценно воспринимать современную гармонию, будет очень тяжело постичь глубинный смысл и музыкальный язык современной музыки. Чтобы адекватно воспринимать эту музыку, нужно готовиться к этому процессу постепенно. Нельзя сразу оценить ее по достоинству, не зная классического наследия, не понимая исторической связи времен и поколений музыкантов. Поэтому, восприятие современной гармонии доступно далеко не каждому слушателю. Даже для профессиональных музыкантов знакомство с современным репертуаром доставляет много трудностей, так как гармонический язык очень сложен для восприятия.

Очень сложный дискуссионный вопрос: есть ли гармония в современной музыке? Можно ли вообще употреблять этот старомодный термин, произносить слово «гармония», если звучит музыка, в которой вертикальное созвучие больше не является основополагающим, а группа музыкантов играет не вместе и применяются звуки без определенной высоты и самые разнообразные и очень изобретательные тембровые эффекты? Мягкое, благозвучное звучание консонансов-большая редкость в современном репертуаре. Конечно, нельзя не учитывать течение времени. Современный мир крайне агрессивен, не стабильная политическая и экономическая ситуация не может не отражаться на творчестве современных композиторов. К тому же нот всего семь, возможности классической гармонии фактически полностью исчерпаны, поэтому в сочинительстве необходимо изобретать абсолютно новые подходы к гармонической основе, постоянно изобретать что-то новое в тембровых, шумовых, даже световых эффектах.

При всех переменах предметов гармонии (в многоголосии-кварта и квинта, консонирующие терцовые аккорды, мягкие диссонирующие сочетания) композиционно- техническое истолкование понятия гармонии не заслоняло эстетической трактовки. Композиционно-техническое было как бы звуковой реализацией, материализацией эстетического. Достижение «гармоничности» музыкальных звукосочетаний означает не только выполнение правил искусства, но также осуществление с помощью этих правил самой музыки, как конечной цели. Поэтому в понятие гармонии непременно входит неотъемлемый от нее оценочный момент. Не всякое «единение многого и согласие разногласного» есть гармония, а только такое, которое не вызывает отрицательной реакции восприятия. Отсюда и традиционное применение термина «гармония» в значениях, близких к понятиям красоты, совершенства, наслаждения, сущности музыки, ее ценности. Конечно, все они могут существовать и сами по себе, вне связи с понятием гармонии. Но эта связь несомненна, если названные эстетические категории возникают в качестве цели «единения многого и согласия разногласного».

Существует ли этот комплекс эстетических категорий в новейшей музыке? Несмотря на все диссонансы музыкальные звучания без определенной высоты, звучания немузыкальных инструментов, отсутствие предписанного одного определенного порядка частей произведения и даже несмотря на отсутствие подчас и самого текста произведения как точно фиксированной звуковой структуры, конечные целевые эстетические классы наиболее общего порядка, как это ни странно, в целом не исчезли, а во множестве случаев даже и не преобразовались сколько-нибудь существенно. И множество современных произведений, сколь бы не изменилось в наше время понятие музыкальной красоты, создаются как прекрасное для человека, совершенное, дающее наслаждение и этим ценное творение. Таким образом, понятие гармонии по меньшей мере в одном-эстетическом-отношении продолжает жить в современной музыке-как «порядок в звуках» по высоте (Платон).

«Гармония»- такой термин, который возник отнюдь не вместе с той техникой композиции, за которой он закреплен в качестве школьно-технической дисциплины, и в качестве исключительно важной философско-эстетической категории имеет возможности пережить отдельные частные свои музыкально-технические конкретизации. К огромному сожалению, произошло полное крушение старого понятия гармонии в современной музыке. Гармония как музыкально-эстетическая конкретность эпох классиков и романтиков больше не существует в новой музыке нашего времени. Гармония или дисгармония? Если мыслить категориями старого учения о гармонии, то новую ситуацию следует определить так: гармония диссонанса, диссонантная гармония. Здесь есть противоречия. Если наш слух принимает секунды, септимы и тритоны в качестве вполне оптимальных звучаний, пусть и иного характера (например, возможно более напряженного), то, следовательно, оно эстетически трактует их как консонансы. Возникает гармония новых консонансов.

История музыки знает подобные повороты в прошлом. Средневековье передвинуло границу между консонансом и диссонансом, а Возрождение повсеместно утвердило консонантность терций и секст, что дало коренные перемены в гармонии, в особенности последующей эпохи Нового времени. Однако происшедшее в ХХ веке отодвигание этой границы- не просто очередное изменение соотношения консонанса и диссонанса, так как на долю диссонанса уже не остается никакой самостоятельной группы интервалов. Гармонию ХХ века все еще считают «царством диссонансов». В действительности же оперирование сплошь одними диссонансами нивелирует качественную противоположность созвучий и вместе с этим сами категории консонанса и диссонанса, заменяя их количественной дифференциацией «сонансов». Отсюда совершенно новый режим высотных отношений. Прежней системы связей не оказывается вовсе, на ее месте обнаруживается новая музыкальная сущность.

Естественно, что это явление, по своей важности сравнимое с гармонией в старой музыке, не могло остаться незамеченным и не оцененным по его значимости. Возникло новое понятие, функционально замещающее традиционную «гармонию», - высотная структура. Таким образом, современная музыка прибавила третий термин к тем двум, которые уже исторически обозначили систему высотных связей: лад, гармония, высотная структура.

В отличие от старой гармонии с типичным для нее единообразием терцовой аккордики и диатонических в своей основе ладовых звукорядов, современная музыка использует все многообразие диссонантных звукосочетаний и получаемых из двенадцатиступенности звуковых рядов. И если старое учение о гармонии могло указывать конкретные принципы высотной структуры, построенной из столь же конкретных звуковых элементов, то сегодня этого сделать нельзя. Конкретные принципы структуры зависимы от свойств входящих в систему элементов, а они всегда различны. Поэтому общие законы связи между звуками надо искать на другом уровне, находящемся выше ступени звуковой конкретности. На этом уровне высотная организация предстает как частный случай звуковой организации вообще, то есть как система общей музыкально-логической связи, взятая в отношении высотного аспекта.

Современная тональная гармония резко отличается от гармонии эпохи венских классиков и романтиков. Сохраняя какие-либо из компонентов старой тональности- принцип основного тона, диатоничность звукоряда, современная тональность не пронизана тем отчетливым тяготением к тонике, которое в совокупности с прочими свойствами составляет характерную особенность тональности 18-19 веков. Возникает смешанная система, достигающая собственных целей с использованием средств, принадлежащих другим системам. К тональному принципу присоединяется либо микросерийность, либо симметричные или несимметричные лады с их собственными закономерностями. Отсюда частая разноплановость гармонических элементов, которые, будучи взятыми отдельно, образуют относительно независимые друг от друга функциональные ряды.

В области оркестровой техники становится все более и более заметной тенденция к сокращению оркестрового аппарата, к сведению до минимума участников, повышается до максимума использование характерных особенностей, тембров и динамических свойств отдельных инструментов. Принцип камерности становится во главу угла и симфонического, и театрально-инструментального стиля. Состав инструментов становится очень разнообразным в зависимости от характера задания и формы. В этой области главенствует И. Стравинский. Рядом со Стравинским можно поставить лишь А. Шенберга, композитора совсем иных музыкальных взглядов и устремлений. Стравинский разряжает оркестровую ткань с тем, чтобы ярче выявить красочность тембра и динамики инструмента, открыть в инструменте «личность». Шенберг, наоборот, в своих камерных сочинениях стремится к растворению линии, ритма и тембра, к абстракции.

Чем глубже погружаться в многообразие современной музыки, тем сильнее растет убеждение о громадной ценности продвижения творческой мысли композитора.

 

 

Список использованной литературы:

1. «Музыка и современность», выпуск 8, изд. «Музыка» Москва 1974 г.
2. Б. Асафьев «О музыке ХХ века», изд. Ленинград «Музыка» 1982 г.

Опубликовано: 10.12.2024