Разработка открытого урока по теме: «Методы развития музыкального мышления в классе специального фортепиано»

Автор: Авдеева Ольга Анатольевна

Организация: ГПОУ ТО ТКИ им. А.С. Даргомыжского

Населенный пункт: Тульская область, г. Тула

План открытого урока с обучающейся 2 класса фортепианного отделения музыкальной школы Юдиной Анной.

Краткая характеристика учащегося: Юдина Анна — 8 лет, занимается второй год, имеет хорошие музыкальные данные, развитое мышление, любознательна. Аня ответственная, трудолюбивая, интеллектуально развитая ученица.

Тема урока: «Методы развития музыкального мышления в классе специального фортепиано»

Цель урока: показать на практике методы работы с пианистами, способствующие развитию музыкального мышления; формирование эмоционального состояния учащегося в процессе общения с музыкальным произведением.

Задачи урока:

Образовательные:

• научить анализировать музыкальное произведение, грамотно работать над текстом;
• научить пользоваться средствами музыкальной выразительности для эмоционального исполнения музыкального материала;
• совершенствование умений и навыков игры на фортепиано;

Развивающие:

• развитие мышления, памяти, воображения;
• развитие эмоционально-образной сферы;
• развитие художественного вкуса и музыкального кругозора.

Воспитательные:

• воспитание собранности, внимания;
• воспитание творческой инициативы;
• воспитание навыков самостоятельной работы.

Компетенции, осваиваемые на уроке: учебно-познавательные, общекультурные, информационные, эстетические, профессиональные компетенции (умение понимать музыкальный образ произведения, умение делать грамотный музыкальный анализ).

Оборудование и технические средства обучения: класс, рояль, ноты, ноутбук, USB-флэш-накопитель, проектор, экран.

Структура урока:

1. Организационный момент (сообщение темы, целей, задач урока).

2. Вступительное слово педагога.

3. Практическая часть (работа над произведениями).

4. Заключение.

 

Методическая литература:

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1978 г.
2. Безруких М. Н., Ефимова С. П. Знаете ли вы своего ученика? М.: Просвещение, 1991. – 176 с.
3. Коган Г.М. Избранные статьи, выпуск второй. М.: Советский композитор, 1972 г.
4. Кременштейн Б. Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. М.: Классика – ХХI, 2005. – 118 с
5. Крюкова, В., Левченко, Г. Некоторые аспекты педагогики, методики и психологии в деятельности преподавателя детской музыкальной школы / В. Крюкова, Г. Левченко // Музыкальная педагогика. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2002 г.
6. Маклыгин А.Л. Импровизируем на фортепиано: учебное пособие для педагогов музыкальных школ. Вып.1. Элементарная гармония / А.Л. Маклыгин. – М.: Престо, 1997 г.
7. Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Составитель и редактор М. Арановский. М.: «Музыка», 1974 г.
8. Рубинштейн С. Основы общей психологии. – СП. б.: Питер, 1999.
9. Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. М.: Интерпракс, 1994. – 372 с.
10. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. М.: Классика–XXI, 2009. – 176 с.

Интернет-ресурсы:

1. https://vk.com/music_911
2. https://nsportal.ru/
3. https://uchitelya.com/
4. https://infourok.ru/

 

Ход урока:

«Да, музыка – это язык! Иностранный язык, который очень трудно изучить. На этом языке написаны поэмы, рассказы, стихи. Задача исполнителя – рассказать эти поэмы и стихи и сделать это связно, логично, чтобы органично сочетать в одно целое все звенья» (К.Н. Игумнов)

Проблема развития музыкального мышления является остроактуальной в современной педагогике. Наиболее благоприятен для развития музыкального мышления младший школьный возраст, так как именно в этот период закладывается базовая культура человека, фундамент всех видов мышления.

Сегодня, разговаривая о музыкальном мышлении, мы затронем ряд вопросов:

• Что такое музыкальное мышление?
• Какова его внутренняя природа?
• Каковы особенности его развития?
• Что должен сделать педагог для развития музыкального мышления своих учеников?

Музыкальное мышление является разновидностью мышления вообще, так как никто не станет отрицать, что музыкальное мышление (как и мышление в целом) есть познавательная деятельность, и познание это направлено на музыкальное искусство. Более точно определение «музыкальное мышление» будет звучать следующим образом:

Музыкальное мышление – это специфический интеллектуальный процесс осознания своеобразия, закономерностей музыкальной культуры и понимания произведений музыкального искусства. А специфичность музыкальному мышлению придает в первую очередь эмоциональная сфера. Конечно же, музыкальное мышление содержит в себе весомый логический уровень, так как подразумевает осмысление логики организации различных звуковых структур от простейших до сложных, умение оперировать музыкальным материалом, находить сходство и различие, анализировать и синтезировать, устанавливать взаимосвязи. Но все-таки первоначальный импульс для последующего логического развития музыкальной мысли дает эмоциональное переживание выразительной сущности музыкального художественного образа. Вне эмоций нет музыки и, следовательно, и музыкального мышления. Оно связано с миром чувств и переживаний человека и эмоционально по самой своей природе.

Таким образом, структуру музыкального мышления можно представить в виде взаимодействия двух важных компонентов: эмоционального и рационального.

Как видим из представленной схемы, в музыкальном мышлении выделяется два структурных уровня: «чувственный» и «рациональный». К чувственному уровню отнесены компоненты эмоционально-волевой и музыкальные представления. Второй уровень музыкального мышления представлен такими компонентами, как: ассоциации; творческая интуиция; логические приёмы мышления, среди которых анализ, синтез, абстракция, обобщение – группа компонентов №6; музыкальный язык (№7). При этом связующим звеном между ними выступает музыкальное (слуховое) воображение, которое является необходимой стороной творческой деятельности, и выступает в единстве с мышлением.

Таким образом, процесс мышления начинается с чувственного переживания, с восприятия музыки. А в дальнейшем, в зависимости от уровня восприятия происходит размышление и переработка полученной информации. То есть, несмотря на то, что интеллектуальные операции музыканта исполнителя имеют ярко выраженную эмоциональную окраску, музыкальное мышление совершает все те же основные операции, что и мышление в целом: анализ, синтез, сравнение, обобщение, выводы.

Оба компонента музыкального мышления (эмоционально-образный и логический) достаточно хорошо изучены музыковедами и психологами XX века. С помощью логического мышления дети начинают анализировать музыкальную форму, элементы музыкальной выразительности (мелодию, ритм, гармонию и пр.). С другой стороны, восприятие тембра звука и музыкальной интонации развивает эмоционально-образное начало музыкального мышления. И в целом, каждый педагог должен понимать, что самое главное в развитии исполнительского музыкального мышления учащегося – соединение этих двух начал, эмоционального и логического. Например, один ученик играет пьесу «Болезнь куклы» из «Детского альбома» П. Чайковского, не имея никакого понятия о законах фразировки, но очень проникновенно; а другой играет осмысленно выверено, но немузыкально…. Конечно, первый вариант предпочтительнее. Отсюда вывод: каждый педагог должен помнить, что роль интеллекта (как и все занятия, направленные на его развитие) - не глушить эмоции, а направлять их!!! Все логические операции мышление совершает для того, чтобы сделать более глубоким и осмысленным художественный эмоциональный образ произведения!!!

Обучение игре на фортепиано предъявляет достаточно высокие требования к развитию мышления. Для примера возьмем процесс воспроизведения нотной записи, который требует от ребенка больших энергических и интеллектуальных затрат. Ведь читать надо одновременно и ритмический рисунок, и звуковысотный рисунок, причем на двух нотоносцах сразу, надо следить за аппликатурой, фразировкой, динамикой, артикуляцией, и все это в сочетании с моторной деятельностью, протекающей для каждой руки отдельно. Такое напряжение требует от учащегося максимальной концентрации сил, и, следовательно, характер занятий на фортепиано исключает любое пассивное участие в процессе обучения. Необходимо формировать у учащегося такие качества, как воля и внимание, а также тренировать память, ведь без них невозможно полноценное восприятие информации и дальнейшая ее переработка, то есть невозможно и развитие мышления.

Разумеется, ребенок не на первом уроке начинает читать сложный нотный текст, подача знаний ведется постепенно, от простого к сложному. По мере развития вводятся новые элементы: различные виды удара, более сложные ритмы, дифференцированная динамика, педализация и агогика. Постоянно усложняется нотное письмо в связи с появлением новых тональностей, новых знаков и итальянских обозначений. Разучиваемые композиции удлиняются и усложняются как с точки зрения формы, так и в отношении гармонии. При этом важно с самого начала обучения активно вовлекать ребенка в процесс работы, будить его музыкальное воображение, учить находить в новом материале уже известное, заставлять мыслить самостоятельно и выполнять простейшие задания, такие как определение тональности и размера, нахождение трудных мест. А затем и более сложные - анализ формы и гармонии, самостоятельный выбор аппликатуры или педализации. В области музыкально-теоретического обучения материал также дается постепенно, например, от знакомства с простым интервалом к сложным аккордам. Таким образом, пополняя багаж знаний ученика, мы даем его мышлению все большее количество составляющих, которыми можно оперировать. Самое главное, следить за тем, чтобы знания, получаемые на занятиях, не лежали мертвым грузом в голове ученика, а использовались, так сказать, по назначению. И не забывать про роль повторения: на начальном этапе обучения, давая новые знания, следует убедиться, что предыдущий материал прочно усвоен, ведь знания на незнания не наслаиваются!

Для развития музыкального мышления учащимся предлагаются следующие аспекты деятельности:

     1. Продумывание образного строя произведения - возможных ассоциаций, построений и стоящих за ними мыслей.

     2. Обдумывание материальной ткани произведения, логики развития мыслей в гармоническом построении, особенностей мелодии, ритма, фактуры, динамики, агогики, формообразования.

     3. Нахождение наиболее совершенных путей, способов и средств воплощения на инструменте чувств и мыслей.

Едва ли не самое главное в работе – момент, когда создается эмоциональный, художественный образ сочинения. И именно с его создания начинается работа пианиста. Как говорил Г. Нейгауз: «Главное, прежде всего надо знать, что играть, а потом уже как играть». Важную роль в своих занятиях я отвожу предварительному знакомству с произведением, над которым предстоит работа, так как эта предварительная умственная работа с текстом сразу дает ученику определенное направление мысли и активизирует мышление. Ноты на пюпитре, педагог за инструментом исполняет пьесу, а ребенок рядом слушает, глядя в ноты. В результате такого предварительного прослушивания у учащихся формируется первоначальный образ сочинения, слуховой образ соотносится с нотной записью. Кто-то из учащихся откликнется на ритмическую пульсацию, кого-то затронет красивое звучание гармоний или мелодии, кому-то для включения воображения будут нужны словесный метафоры, ассоциации, эпитеты.  В процессе прослушивания произведения в исполнении педагога, ребенок мысленно осуществляет анализ, определяет, один ли образ в пьесе или их несколько, как они чередуются, с помощью каких средств выразительности создаются и прочее.

Для адекватного постижения художественного образа ребенку необходим определенный багаж знаний, которые из года в год должны пополняться: это знания о жанре произведения, о стиле композитора, об исторической эпохе, в которую он творил, об особенностях музыкального языка. Можно предложить следующие методы работы:

1. Метод целостного анализа – способствует обогащению учащихся знаниями, так как предполагает связь произведения с другими явлениями. Например, можно показать портрет композитора, его семьи, рассказать интересные истории из его жизни, посмотреть видеозаписи танцев, поговорить об истории создания сочинения или написания сборника пьес, дать послушать другие произведения исполняемого автора. Детям старшего возраста для изучения стиля композитора следует знакомиться с большим количеством его произведений: для более глубокого осмысления произведений И.С. Баха полезно знать его органную, вокальную, инструментальную музыку; исполнение фортепианных пьес П.И. Чайковского только выиграет от знакомства с его романсами, симфониями, операми. Я считаю данный метод очень важным, так как он помогает систематизировать и обобщить знания, получаемые учеником в музыкальной школе, провести параллели между музыкальной литературой, слушанием музыки и специальностью. Чтобы воплотить метод целостного анализа в жизнь, рекомендуется: эскизное знакомство с произведениями, чтение с листа, прослушивание аудиозаписей, просмотр видеозаписей.
2. Метод сравнительной характеристики стилей композиторов как близких, так и противоположных творческих направлений. Например, можно сравнить творчество И. Баха и В. Моцарта, Э. Грига и С. Рахманинова (сравнить фактуру, гармонический язык, педализацию и пр.). Метод сравнительной характеристики дает возможность учащимся приобрести новые знания, выявить отличительные черты творчества, что в свою очередь способствует интенсивному развитию музыкального мышления.
3. Метод историко-стилистической дедукции. В этот метод включается понятие жанр. Известно, что музыкальный жанр тесно связан с исторической эпохой, характерной для нее тематикой. Использование этого метода влечет за собой необходимость приобретения знаний о законах музыкального искусства, о взаимосвязи прошлого и настоящего в культуре. Например, исполняя «сарабанду» учащиеся должны представлять себе медленное шествие, проникнутое печалью и скорбью. Исполняя «менуэт» можно представить себе бал, танцующие пары в пышных нарядах с огромными париками на голове, замирающие в почтительных галантных поклонах.

Следует заметить, что ребенок начального этапа обучения или младшего школьного возраста еще не всегда способен воспринимать музыку адекватно, а тем более адекватно откликаться на выразительность отдельных музыкальных элементов. Поэтому, на начальном этапе развития мышления, перед очередным прослушиванием или просмотром конкретного сочинения, педагогу целесообразно давать учащимся опору в ясном и доступном слове (взятом из художественного или поэтического текста), в котором заложен определенный образ, схожий с образом последующего произведения искусства. Благодаря такой основе, мышление младшего школьника получает своего рода стимул к действию. В связи с этим, становится весьма очевидным то, что ребенок на начальной стадии развития музыкального мышления лучше воспринимает музыку с текстом (песни) или программную музыку, которая ставит своей целью вызвать в сознании слушателя определенные картины и события, являясь для этого благодатным материалом.

Пригласить Аню и играем «Старый Валентин»………………………………

Когда на первом занятии Аня услышала пьесу Уильяма Гиллока «Старый Валентин», она ей очень понравилась. Ученица дала музыке такую характеристику: красивая, плавная, певучая, звучание мягкое, красочное, задумчивое, с оттенком светлой грусти. Пьеса небольшая - миниатюра, на протяжении которой господствует единый образ безо всяких контрастов – образ Старого Валентина. На вопрос педагога, что же придает музыке мягкость, плавность, красочность?  - Аня ответила: вся пьеса исполняется связно, штрихом легато, звучность преимущественно тихая, темп спокойный, много замедлений, красивых гармоний. Таким образом, в процессе слушания музыки у учащейся сформировался художественный образ произведения, а глядя в ноты, ученица смогла соотнести этот образ со средствами музыкальной выразительности, которыми он создается.

(файл с нотами пьесы) Далее, глядя в ноты, Аня разделила пьесу на два раздела, каждый из них написан в форме периода, отметила, что 1 и 3 строчка похожи, там одна и та же мелодия – то есть Аней был проведен предварительный анализ формы. Тут следует отметить, что знания о музыкальной форме обязательны. Ведь без осмысления логики развития музыкального произведения, его структуры, невозможно добиться целостности в исполнении, невозможно развитие горизонтального мышления. Педагог должен позаботиться о том, чтобы преподнести эти знания в доступной форме.

Затем педагог помог расшифровать Ане все ремарки, которые указаны автором: sostenuto – сдержанно, cantabile – певуче, espressivo – выразительно; фермата – остановка (прежде чем остановиться, человек замедляет свое движение, так же и в музыке фермате очень часто предшествует ритенуто – замедление). Отметили, как необычно обозначена педализация у Гиллока (работая над этой пьесой, Аня осваивала запаздывающую педаль). 

Для более глубокого понимания произведения, а также потому, что Аня любит рисовать, педагог предложил Ане нарисовать Старого Валентина, как бы оживить его. Но тут неожиданно возникли трудности: Аня точно могла сказать, что она представляет старого человека, который очень добрый и ласковый, его любят все дети, он многим помогает, НО…..ей трудно представить его лицо, так как она не знает старых людей, кроме своего дедушки! Тогда совместно с педагогом были просмотрены в интернете фотографии стариков и Аня выбрала ту картинку, которая на ее взгляд наиболее соответствовала воображаемому образу (показать рисунок Ани…..)

Учитывая певучий характер произведения, одним из домашних заданий стало сочинение текста к музыке, чтобы при помощи слов и интонирования во время пения сделать все мелкие интонации пьесы более характерными и рельефно прорисованными. Вот что у нас получилось (Аня параллельно с фортепиано занимается вокалом)…. играет и поет…..

В процессе работы над пьесой, на одном из очередных уроков педагог рассказал ученице, что Уильям Гиллок – очень известный американский композитор XX века, он написал много музыки для детей, например: «Детский альбом», цикл «24 лирические прелюдии». «Старый Валентин» как раз является одной из лирических прелюдий. Для расширения кругозора и более широкого представления о музыке и стиле Гиллока педагог познакомил Аню с другими пьесами этого композитора («Исчезнувшее письмо» и «Зимняя сцена»). После прослушивания Аня совместно с учителем попыталась провести сравнительный анализ прослушанных произведений, сопоставить их с пьесой «Старый Валентин», найти общие черты (….все пьесы певучие, спокойные, очень выразительные, в умеренном движении, гармонии красочные, обильная педализация, много темповых отклонений….) …видеозапись работы…В дальнейшем (по мере взросления и развития) ученику можно предлагать в процессе слушания музыки определять по характерным признакам, какому композитору принадлежит сочинение.

Как уже было сказано раньше, интенсивному развитию музыкального мышления способствует метод сравнительных характеристик. У Ани в работе сейчас «Менуэт» соль минор из Нотной тетради А.М. Бах, и мы попробуем произвести сравнительный анализ средств музыкальной выразительности в двух произведениях: «Менуэта» и «Старого Валентина».

Для начала немного вспомним, что такое «менуэт», в какую эпоху он был распространен, как его танцевали. (Ученица: менуэт – это старинный французский парный танец, который исполняли маленькими шажками; менуэт очень галантный, наполнен поклонами и реверансами; танец исполнялся в умеренном темпе, возможно еще и потому, что в эпоху, когда менуэт был распространен, дамы и кавалеры носили пышные одежды и высокие парики). ….. показать слайд с парой, танцующей менуэт…ученица исполняет менуэт…..

А теперь давай попробуем сравнить два произведения («Старый Валентин» У. Гиллока и «Менуэт» Петцольда) по следующим пунктам:

1. Время создания: (менуэт написан в 18 веке, в то время это был очень распространенный танец, – пьеса Гиллока в 20 веке) 
2. Жанр: менуэт – это танец, а пьесу Гиллока по жанру можно скорее отнести к песне)
3. Лад: менуэт – минор, пьеса – мажор.
4. Темп: оба произведения в умеренном темпе, движение плавное (ритмический рисунок представлен только четвертями и восьмыми, нет никаких синкоп, пунктира), в менуэте единое (без темповых отклонений, эмоциональность сдержанная) размеренное движение соответствует шагам танцующих пар, а пьеса «Старый Валентин» более эмоциональная, более свободная, в ней много замедлений.
5. Динамика: в пьесе преимущественно тихая волнообразная динамика, плавные динамические подъемы и спады (крещендо и диминуэндо рисуют накал и спад эмоционального состояния); а в менуэте контрастная динамика – длительные построения исполняются сначала на пиано, а при повторении на форте.
6. Фактура: в пьесе есть мелодия и аккомпанемент, сопровождающие мелодию красочные гармонии; а в менуэте полифоническая фактура, диалог двух голосов, который мы представляем так: верхний голос – это движения дамы, а нижний голос – это кавалер)
7. Штрихи: в пьесе основной и практически единственный штрих – легато, который помогает передать плавный, мягкий, певучий характер. В менуэте два основных штриха: легато по две ноты – это реверансы (легато по две ноты исполняем с опорой на основную долю, избегая удара и шлепка, как бы приседаем, а вторую нотку играем мягче, стараемся «спрятать»), легато на гаммообразных ходах – это изящное движение маленькими шажками, нон легато – это повороты, шаги дамы и кавалера. 

Такая работа (сравнительный анализ) помогает учащемуся глубже проникнуть в суть произведения, найти его отличительные черты, осознать значение всех средств музыкальной выразительности. В целом надо отметить, что прием сравнения играет очень важную роль в развитии мышления, так как активирует уже имеющуюся систему знаний. Например, чешский педагог В. Юзлова пишет, что "надо как можно раньше постараться обратить внимание ребенка на то, как "сделана" музыка, которую он играет". Педагог должен помогать ученику ориентироваться в тексте, анализировать структуру сочинения, строение мелодии, отдельно проигрывать гармонии, чтобы услышать логику гармонического развития, а также почувствовать выразительность гармонических красок, помогать разбираться в ритме и чувствовать его выразительность (например, триоли – плавное движение, пунктир, синкопа – острое звучание), педагог должен заострять внимание ученика на каких-либо отдельных интонациях, если они несут важную выразительную функцию в создания образа (например, лиги по две ноты – образ поклона в менуэте).

Для достижения развивающего эффекта нужно учитывать возрастные особенности детей младшего школьного возраста. Все теоретические сведения лучше объяснять в доступной для понимания форме и в определенной последовательности. Ученик должен получить простое, желательно образное, но точное определение всех необходимых понятий в музыке, например, лада, динамики, темпа, ритма, метра и так далее. Кроме того, все теоретические понятия должны быть не абстрактными словами, а предваряться слуховым восприятием. Тогда за словами будет стоять звуковой образ, и понятие поднимется на уровень обобщения. Такая работа делает текст понятным, что облегчает заучивание наизусть и ведет к более осмысленному исполнению.

А теперь мы вместе с Аней постараемся разобраться, как и из чего «сделано» наше следующее произведение – Вариации на тему из оперы «Волшебная флейта» В. Моцарта …..показать картинку Папагено с колокольчиками…. (Аня, расскажи пожалуйста, что ты знаешь про данное сочинение? .... Аня: вариации написаны на тему из оперы Вольфганга Амадея Моцарта – это композитор 18 века, Венский классик; основная тема сочинения – это тема колокольчиков из оперы. В центре сюжета оперы принц, который отправляется вместе со своим забавным спутником Папагено спасать похищенную дочь Царицы Ночи. У них с собой два волшебный предмета: у принца – волшебная флейта, а у его спутника Папагено – серебряные колокольчики).

      ? – Аня, скажи, как ты понимаешь, что такое «вариации»? --- Аня: это форма, когда есть тема и несколько ее измененных повторений. В этом произведении тема и две вариации.

      ? – Аня, давай сыграем с тобой тему и дадим ей образную характеристику: - исполняет…..Так как колокольчики – это предмет, принадлежащий герою Папагено, этакому болтливому комичному персонажу (слова из его арии: Я самый ловкий птицелов, Я молод, весел и здоров! Куда б зайти мне не пришлось, Повсюду я желанный гость!), то и тема вариаций носит жизнерадостный, звонкий, веселый характер: тональность мажорная, темп подвижный.

     ? – Аня, а теперь давай посмотрим, какое строение имеет мелодическая линия в теме? - …. Мелодия темы построена на контрасте двух образов: первый образ звучит на f и исполняется штрихом legato (это образ весельчака птицелова Папагено), а второй образ звучит на p и исполняется штрихом  staccato (этот образ передает серебристое звучание колокольчиков).

     ? – Аня, давай с тобой постараемся отметить, что объединяет тему с последующими двумя вариациями! … - ученица: тема написана в форме периода из двух предложений (в вариациях это сохраняется). И в 1-ой, и во 2-ой вариациях динамический контраст в мелодии сохранен. Сохранены основные гармонические функции в аккомпанементе (тоника, доминанта и субдоминанта).

     ? – а теперь давай посмотрим, что же меняется в вариациях, и как эти изменения влияют на образ и характер звучания:… - ученица: в теме сопровождение аккордовое, а в первой вариации аккомпанемент изложен в виде разложенных фигураций, в мелодии появляются шестнадцатые длительности, и первая вариация приобретает более изящный, легкий, утонченный характер. А во второй вариации в партии левой руки появляются гаммообразные пассажи, а в мелодии пунктирный ритм (вариация звучит более активно и настырно на форте, а на пиано игриво).

Способность к анализу, сравнениям и обобщениям является показателем уровня умственного формирования учащихся, но мыслительная деятельность пианиста не может быть представлена только теоретическим блоком. Даже если пианист великолепно характеризует образную суть сочинения, прекрасно разбирается в формообразовании, в стиле, в жанрах, проводит интересные аналогии, сравнения – этого оказывается недостаточно для полноценного воспитания музыкально-исполнительского мышления. Мышление исполнителя помимо развитого теоретического блока должно включать в себя и развитие учебно-практического блока, который приобретается в процессе художественно-исполнительской деятельности. То есть мы говорим о комплексе профессионально-технических умений и навыков, о нахождении наиболее совершенных путей, способов и средств воплощения на инструменте чувств и мыслей.

На начальном этапе обучения юного пианиста во всем направляет педагог. Учитель объясняет, как надо работать за инструментом, какими способами преодолевать те или иные трудности (например, как добиться ровного звучания пассажей, как работать над различными видами аккомпанемента, как грамотно подобрать удобную аппликатуру, на что обратить внимание в освоении нового игрового приема, как преодолеть мышечные зажатия и прочее). Широко используется метода показа, так как дети в целом осваивают этот мир через подражание взрослым. В дальнейшем, по мере взросления ученика, необходимо побуждать его к самостоятельным поискам решений встречающихся исполнительских проблем, учить критически оценивать свой и чужой исполнительский опыт.

Особое внимание при этом хочется обратить на саму форму работы с маленькими детьми: урок ни в коем случае не должен быть сухим и формальным, этаким учительским монологом с предписанием (диктатом) как надо играть тут и там. Занятие с учеником – это творческий процесс, который должен проходить в атмосфере благожелательности, взаимной симпатии. Все, чему мы хотим научить, следует не диктовать, а совместно, как бы заново, открывать, включая ребенка в активную работу - это и есть основная задача музыкального образования в современных условиях. Каким бы красноречивым не был учитель, умей он говорить убедительно, доходчиво и ярко, его речи не принесут желаемой пользы, если ответом будет молчание ученика.

Урок никогда не будет формальным и сухим если в него включать игры и элементы творчества. Творческие и игровые задания помогают даже сложные музыкальные понятия и термины сделать простыми и доступными, но самое главное – игры и творчество очень любят дети. И, конечно же, творческие задания являются благодатной почвой для развития музыкального мышления ребенка. Например, активизирует работу мышления решение музыкальных ребусов и загадок. Можно предложить ученику работу по редактированию текста (здесь предлагается к пустой нотной записи добавить штрихи, динамику, подобрать аппликатуру). Оркестровка сочинения также развивает воображение и мышление. Попросить найти картину или стихотворение, соответствующую образу исполняемой пьесы. Сочинение рассказов к исполняемому произведению. Но наиболее успешно развитие музыкального мышления детей протекает через осмысление самостоятельно и интуитивно найденных ребёнком средств музыкальной выразительности в процессе музыкальной импровизации.

Важно, чтобы ребенок не только «интерпретировал», но и музицировал, а в процессе сочинения и импровизации ученик на опыте познает, как создается музыка, как формируется музыкальная мысль. В процессе творческого музицирования пробуждаются все внутренние силы ученика, ребенок сам отбирает средства выразительности для своей творческой деятельности, а это очень важно, так как развивается самостоятельность мышления. Мы с Аней начали работу по импровизации с самого простого – с передачи в музыкальных интонациях разных чувств человека (грусть, радость, сожаление и пр.). Затем Аня рисовала портреты животных: хитрой лисицы, голодного волка, веселого зайчика. Сначала ученица обсуждала с педагогом, какие средства выразительности ей хочется использовать для создания образа (например, для веселого зайчика была выбрана вторая октава, штрих стаккато, подвижный темп), а потом уже «рисовала» на фортепиано. На данный момент Аня знакома с основными гармоническими функциями, и, работая по методике А. Маклыгина «Импровизируем на фортепиано», уже может, применяя свои знания, сочинять музыку к различным стихотворениям. …..видеозапись работы….

Заключение:

Формирование и развитие музыкального мышления учащихся должно основываться на глубоком познании законов музыкального искусства, на осмыслении важнейших средств выразительности, воплощающих художественно-образное содержание музыкальных произведений. Педагог должен стремиться непрерывно развивать ученика музыкально, артистически и интеллектуально. Будить фантазию удачными сравнениями, меткими метафорами, аналогиями с явлениями природы, поэтическими образами, помогать анализировать средства музыкальной выразительности, постоянно заботиться о расширении кругозора, о накоплении и преемственности знаний. Недаром известный педагог и психолог Павел Блонский говорил: «мышление опирается на усвоенные знания и если нет последних, то нет и основы для развития мышления». Разумеется, мера развитости музыкального мышления определяются не только объемом умственных знаний. Тем не менее, можно сделать вывод: чем шире разнообразие общие специальные познания, тем благоприятнее перспектива развития музыкального мышления.

Цитата Татьяны Смирновой (известный детский педагог, автор методики Аллегро): «Думать – это не самое опасное занятие для детей. Если с детства научиться заниматься этим «странным» делом, то появляется легкое отношение к поиску, адекватное восприятие мира, многовариантное мышление, хорошая социальная адаптация, за которой следует здоровая нервная система»