Методический Доклад на тему: «Работа над звуком и фразировкой в классе специального фортепиано»

Автор: Криштоп Алина Евгеньевна

Организация: МУДО Детская школа искусств № 2

Населенный пункт: Московская область, г. Раменское

«Звук – это материя музыки, её плоть,

он должен быть главным содержанием 

наших повседневных трудов»

Генрих Густавович Нейгауз

Введение

Работа над звуком, наверное, самая главная Тема в профессии музыканта. Когда говорят о каком-то пианисте, начинающем или профессионале, всегда имеют в виду его звучание, его звуковую состоятельность.

«Кантилена и рояль» - сочетание слов, которое содержит в себе некоторый парадокс, потому что фортепиано, по своей сути, это ударный инструмент. Рождение звука на нём, происходит уже после того, как палец воздействовал на клавишу, а молоточек на струну. Изменить и контролировать уже взятый звук пианисту, в отличие, например, от других исполнителей: вокалистов, скрипачей или духовиков, сложно и не представляется возможным. Поэтому, так важно предвосхищать появление звука на фортепиано.

 

Цель доклада – обобщить материал, посвященный работе над звуком и фразировкой, чтобы помочь преподавателям музыкальных школ, сделать процесс обучения на фортепиано, более творческим и интересным.

Задачи:

• описать способы достижения певучести фортепианного звука, предложенные выдающимися исполнителями и педагогами;
• познакомиться с правилами техники звукоизвлечения на фортепиано;
• обобщить методы работы над мелодической фразой;
• раскрыть роль сопровождения, в работе над музыкальной фразировкой.

 

Из истории создания Фортепиано

Давайте обратимся к истории создания нашего музыкального нструмента. Фортепиано прошло длительный путь развития с 1709 года (когда инструмент был изобретён итальянцем Бартоломео Кристофори), до появления современных концертных роялей.

На рубеже XVIII - XIX веков произошла смена звуковых предпочтений, идеалов и запросов публики. Это потребовало от рояля увеличения качества звука, «романтизации» звучания, расширения его динамического диапазона. Рояль - Royal – в переводе означает «королевский», и его современные возможности певучести неоспоримы.  Но так было не всегда. Фортепиано прошлого заметно отличалось от современного инструмента. Дело в том, что до 1828 года – молоточки фортепиано покрывали не войлоком, как сейчас, а лосиной кожей, она была не долговечной и имела свойство рассыхаться, что заметно влияло на звучание и тембр инструмента. После нововведения в 1828 году, рояль проявляет себя наилучшим образом и завоёвывает право называться самым поэтичным инструментом, «инструментом-оркестром».

А.Рубинштейн как-то воскликнул, указывая на рояль: «Вы думаете это один инструмент!? Нет – это 100 инструментов!».

Феруччо Бузони, так же писал, что фортепиано превосходит другие инструменты, т.к. для него доступны  pianissimo и fortissimo в одном и том же регистре. «Труба может греметь, но не может шелестеть; флейта – наоборот, фортепиано же может и то и другое, оно имеет в своем распоряжении, как самые высокие, так и самые низкие звуки. Кроме того, оно обладает ещё тем, что только ему одному присуще: это неподражаемым средством лунного света – это педаль».

Певучесть – важное свойство фортепианного звука

Работа над звуком - прежде всего работа над его качеством, выработка одного из важных свойств звука- певучести. Звуковая выразительность - важнейшее исполнительское средство для воплощения художественного замысла. Поэтому работа над звуком, должна занимать центральное место в процессе обучения детей игре на фортепиано. 

Забота о пении на инструменте всегда находилась в центре внимания величайших русских пианистов и представителей европейской фортепианной школы. Хорошие певцы, всегда были для пианистов образцами, на которые они равнялись сами и советовали равняться другим. Творческий процесс работы над звуком рассматривался в методических трудах многих выдающихся исполнителей и педагогов. И сегодня мы обратимся к высказываниям великих музыкантов прошлого

Великий педагог Генрих Нейгауз говорил: «Музыка, прежде всего, искусство звука, она не даёт видимых образов, не говорит словами и понятиями, она говорит только звуками. Но говорит, так же, ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зрительные образы. Её структура, так же закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины или архитектурного построения».

Ещё Ф.Э. Бах рекомендовал не упускать возможности послушать искусство певцов, для правильного исполнения фразы очень полезно пропеть эту фразу самому».

Также, Антон Рубинштейн советовал своим ученикам- пианистам брать уроки вокала, считая, что занятия пением благоприятно влияет на звукоизвлечение исполнителя. Достижение красивого певучего звука - ключевое понятие в овладении игрой на фортепиано. В данной работе, мы попробуем разобраться в вопросах звукоизвлечения на фортепиано, способах достижения певучего звука.

О Технике и приёмах звукоизвлечения на фортепиано

На определенном этапе обучения, возникают некоторые технические вопросы о правильности звукоизвлечения, которые начинают волновать фортепианных педагогов и исполнителей, это: зажатость тела и рук, причины негибкого статичного запястья, вопрос цепкости пальцев, как сделать их живыми и «чувствительными», как достичь певучего звука?

Большинство пианистов прошлого, славившиеся умением «петь» на рояле, говорили, что певучесть звука, достигается особым приёмом звукоизвлечения. Суть его состоит в том, чтобы неударяя по клавише, сначала «нащупать» её поверхность, а затем, не отпуская клавишу, непрерывно, ощущая её на кончике пальца, погрузиться в клавиатуру инструмента «до дна», так как опираются на стол или чужие плечи.

Русский пианист и педагог, профессор Московской Консерватории Константин Николаевич Игумнов, советовал своим ученикам при исполнении кантилены, держать свои пальцы как можно ближе к клавишам и стараться, по возможности, больше играть «подушечкой», стремясь к максимально полному контакту с инструментом, естественному слиянию с клавиатурой.

Педагог ЦМШ,  Е.М. Тимакин говорил о «переступающих пальцах», которые должны  доводить каждый звук мелодии до конца, не ослабляя силу давления, а передавая её следующей клавише».

Австрийский пианист-виртуоз С.Тальберг считал, что певучий звук достигается не путём жёсткого удара по клавишам, а посредством близкого нажатия и глубокого вдавливания, «нужно как-бы «массировать», «месить клавиатуру», прижимая её рукой, клавиши же, при этом должны быть скорее ощупываемы, чем ударяемы. Рука должна быть освобождена от всякой скованности, пальцы нужно держать собранными, а в концах пальцев нужно ощущать цепкость и крепость».

Наум Штаркман (профессор Московской Консерватории, ученик К. Н. Игумнова) подчёркивал, что пианисту важен контакт c клавиатурой - нужно нажимать «до дна клавиши», очень важны свобода тела и рук, от этого зависит красивый звук. Важно «входить» в клавиатуру, как входишь в воду. Клавиши нужно не ударять, а ласкать. Piano нельзя играть вялыми, неподготовленными пальцами.

Антон Рубинштейн говорил, что «Наибольшая чувствительность у пианиста должна быть на кончиках пальцев, на их подушечках! Только этой частью пальцев, можно создать тончайшие краски – «звуко-тени», пальцы при этом лучше держать несколько вытянутыми.

Г. Нейгауз отводил работе над звуком - ¾ от всей работы с учеником - для достижения певучего звука он советовал: «Не толкать клавишу, ударяя по ней, а «прижаться и приклеиться» не только пальцем, но и всей рукой от плеча»

 

«Общие принципы звукоизвлечения»

Обобщая вышесказанное, перечислим основные общие принципы звукоизвлечения на фортепиано:

• общая свобода тела и рук;
• ощущение веса свободной руки;
• свобода первого пальца;
• эластичная и активная кисть;
• ощущение цепкости кончиков пальцев.

В вопросе фортепианного пения важен не столько способ извлечения каждого звука мелодии отдельно, сколько способ взаимодействия между звуками, способ фразировки.

Понятие «фразировка» 

Фразировка - средство музыкальной выразительности, которая представляет собой смысловое выделение музыкальных фраз при исполнении, путём разграничения периодов, предложений, фраз, мотивов, для наиболее выразительного раскрытия содержания музыкального произведения. Членение музыкальной ткани на фразы – Фразировка.

Этот термин, как и артикуляция, заимствован из языкознания.

Для установления границ фразы, нужно разобраться в её строении. Типичная фраза - напоминает волну, накатывающую на берег и откатывающуюся от него. Самое главное – научить Ученика определять местонахождение этого «берега», той кульминационной точки, к которой «катится» мелодическая «волна».  В определении такой точки, как и в строении музыкальной фразы, часто помогает проигрывание фразы в более подвижном темпе. Целое становится в таком случае более ясным, легче улавливаются ссотношения между деталями.

Принципы музыкальной фразировки.

Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно, когда исполнитель:

• понимает строение фразы, осознаёт её динамику-кульминацию-спад даже без инструмента;
• владеет техническими средствами инструмента в достаточной степени, чтобы осуществлять своё художественное намерение;
• умеет слушать себя и своё исполнение как - бы со стороны, замечая недостатки, умеет «вести» звук, дослушивая его до конца.

 Музыкальная фраза в идеале должна исполняться, как одно целое, на одном дыхании, содержать логическое ударение, или главные акценты.

Умение дослушивать звук и ощущать горизонтальное движение развития музыкальной ткани «вести или нести» звук– это два фактора воспитания ученика, помогают в решении звуковых задач. Слушать предыдущее, а ощущать движение музыки, думать и слушать «вперед»- на первый взгляд противоречащие друг другу умения, должны дополнять друг друга, находясь в единстве

Что же лежит в основе умения «петь» мелодическую фразу на фортепиано?

Можно сказать, что в основе этого приёма лежит владение «дыханием» руки. Кисть, запястье, предплечье должны ощущать свободу во время исполнения, что позволит взять последовательный ряд звуков одним цельным кистевым движением, как бы на «одном дыхании».  Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, взмахами кисти, подбрасыванием локтя или запястья. Каждое дополнительное движение разрывает фразу, так как, если бы певец брал дыхание после каждого такта. Выработка такого легато едва ли не первейшая задача педагога. Говоря о «дыхании» в музыке, важно отметить его своевременность.

Цезуры – это вовремя взятое «дыхание», способствует организации качественного легато, способствует более яркому и выразительному исполнению, также облегчает технические задачи. Оно организует движения пианиста, помогает динамическому развитию и служит объединению фразы. Необходимо отчётливо представлять движение мысли внутри фразы и форму всего музыкального произведения. Важно умение правильно начать фразу, рассчитывая динамику.

Известные законы фразировки служат руководством относительной силы звука:

• звуки, приходящиеся на сильные доли такта, должны быть исполнены сильнее звуков, приходящихся на слабые доли;
• высокие звуки исполняются сильнее низких звуков;
• при движении мелодии вверх – звуки усиливаются, при движении вниз - ослабевают.

О роли сопровождения в работе над выразительностью мелодии

Впечатление от музыкального произведения зависит не только от звука, которым исполняется мелодия или главная тема, но в равной степени от тембра и звучания аккомпанемента, который бы соответствовал характеру исполняемой музыки. Художественное исполнение сопровождения требует, ритмического единства мелодии и аккомпанемента, единства движения и единства музыкальной мысли.  Аккомпанемент может усилить, и так же ослабить художественное впечатление. Главное, о чём следует заботиться, чтобы аккомпанемент не заглушал мелодию, не мешал ей «дышать». Некоторые ученики пытаются изо всех сил выделять мелодию, форсируя её звучание. Мелодия не должна выделяться искусственным образом, а должна естественно отделяться от аккомпанемента, «осветляться», оставаясь внутренне слитой с ним. Правильное соотношение между мелодией и аккомпанементом это так называемый «звуковой баланс», когда аккомпанемент прислушивается к мелодии, как талантливый концертмейстер прислушивается к солисту. Для того, чтобы добиться необходимого соотношения, в работе часто используется приём деления партий правой и левой руки между учителем и учеником. В некоторых случаях, может быть полезно, поиграть аккомпанемент выдержанными аккордами, на фоне которых легче прослушать каждый звук мелодии и сохранить её ведущую роль.

«Работа над художественным образом начинается с первых же шагов в музыке. Как можно раньше нужно добиваться от ребёнка, чтобы он сыграл грустную мелодию - грустно, весёлую - весело, торжественную- торжественно и довёл своё художественное намерение до ясности». В работе с начинающими, Анна Даниловна Артоболевская, говорила о необходимости привлекать внимание ребёнка не только к тому, какие ноты он берёт, но и как он их берёт.  Как они под его руками звучат клавиши, как они «разговаривают» - громко, грустно, нежно или ласково? Преодолевая ударность инструмента, она объясняла, что рояль поёт, а пальцы как- будто «погружаются, окунаются», но не ударяют.

Фразировка - один из непростых и важных вопросов в начальном обучении, одним из перспективных решений может быть «подключение» речевого опыта ученика, сочинение вместе с учеником подтекстовок «слов» к мелодиям, мотивам, пассажам. Для воплощения замысла автора, для качественного исполнения произведения нужны слаженные действия всего пианистического аппарата. Именно этот фактор, а также проникновенность исполнения и собственное отношение исполнителя, позволяют донести до слушателя образ, задуманный композитором.

Заключение

Работа над звуком составляет большую часть работы музыканта, начиная с детства. Интерпретация, штрихи, артикуляция, динамика - второстепенны, всё в конечном счёте сводится к тому, как это звучит.

На сегодняшний день, вопросы качества звука и музыкальной фразировки, остаются актуальными, и по сей день, играют важную роль в воспитания юных музыкантов.

Наряду с техникой, важно с ранних лет развивать звуковые впечатления и слуховое воображение ребёнка, это даёт возможность в дальнейшем пианисту играть более разнообразно и интересно. Научить ребёнка думать, бережно относиться к звуку, через владение разнообразным звучанием, передавать чувства, мысли, заложенные композитором в произведения, пробудить фантазию и воображение ученика, что составляет ежедневные труд педагога-музыканта. Наша главная задача, как педагогов, увлечь детей музыкой, помочь через звуки самовыражению ребёнка и сделать игру на фортепиано процессом творческим и интересным.

Обобщая главную мысль, следует отметить, что воспитание юного музыканта, формирование его отношения к звуку, фразировке, развитие его духовного потенциала – это непрерывный и бесконечный процесс. Истинное призвание педагога – музыканта заключается в том, чтобы суметь заинтересовать ученика, раскрыть его индивидуальность и находиться вместе с ним в творческом поиске, а этот процесс бесконечен, не имеющий начала и конца.

 

 

Список литературы:

1. Нейгаз Г.Г. « Об искусстве фортепианной игры», Планета музыка, 2017
2. Алексеев А. « Методика обучения игре на фортепиано», М., Музыка, 1982
3. Артоболевская А.Д. Учебное пособие «Первая встреча с музыкой», издание Советский композитор, 1986
4. Выцинский А.В. «Процесс работы пианиста- исполнителя над музыкальным произведением», М. Классика, 2004
5. Гольденвейзер А.Б. « Пианисты рассказывают», М., Советский композитор, 1979
6. Коган Г «Работа пианиста», М, 2004
7. Игумнов К.Н. «Проблемы исполнительства», Советское искусство, 1932
8. Тимакин Е.М  «Воспитание пианиста», М., Советский композитор 1989
9. Бузони Ф. «О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания», М., Гос.муз.издательство,1962, вып.1.