Психотехническое направление в теории пианизма

Конференция: Современный подход к преподаванию

Автор: Орлова Ольга Викторовна

Организация: ГБОУ ДОД ДШИ им. Е.А. Мравинского

Населенный пункт: г. Санкт -Петербург

В докладе рассматриваются основы психотехнического направления в теории пианизма, практические советы великих исполнителей, описание технических принципов.

Ключевые слова: пианизм, техника, приемы, фактура, аппарат.

В своих трудах авторы работ, посвященных теории пианизма, признавали, что теория исполнительства не может дать пианисту многого из того, что ему требуется. Не могли помочь в этом и практики-педагоги, являющиеся поклонниками теоретиков данного направления. Все это привело многих музыкантов к самым отрицательным выводам по поводу создания науки о пианизме, которая была бы не только правильно построена теоретически, но и указывала практический путь к овладению фортепианно-исполнительским искусством.

В первые десятилетия 20 века параллельно с анатомо-физиологическим учением сложилось новое направление, основоположниками которого были крупнейшие музыканты-исполнители. Новая школа была в большей степени связана с именами Иосифа Гофмана и Ферруччо Бузони. Ее представителями явились многие выдающиеся мастера пианизма, педагоги и авторы различных трудов по вопросам игры на фортепиано.

Основное отличие этой школы от физиологического направления заключалось в отказе от идеи создания универсальных и физиологически оправданных приемов игры независимо от конкретных задач, связанных с музыкой того или иного стиля, индивидуальностью исполнителя, его художественных представлений. В центре внимания находилась не физическая сторона игры, а то, что И. Гофман назвал «умственной техникой», то есть умением проанализировать возникающие художественные и технические задачи и претворить их в исполнении. На этой основе крупные художники-создатели нового этапа в теории пианизма- построили свое учение о фортепианной игре, каждый в соответствии со своими взглядами на вопросы звучания фортепиано и интерпретации музыкальных сочинений.

К создателям нового направления в теории пианизма принадлежал Иосиф Гофман, один из крупнейших пианистов первой половины 20 века. Он прославился, как замечательный исполнитель и автор широко известных книг «Фортепианная игра» и «Ответы на вопросы о фортепианной игре».

В этой работе он помимо практических советов высказал свои взгляды на фортепианную игру, на работу пианиста и эстетические задачи исполнительского искусства. Говоря о работе пианиста, он подходил ко всем вопросам как практик, в высокой степени владеющий исполнительским искусством. Его взгляды, сформировавшиеся под влиянием А. Рубинштейна, основывались на собственном опыте, и это придавало особый авторитет его высказываниям.

Так же, как Ф. Лист и многие другие выдающиеся музыканты 20 века, Гофман считал, что техника коренится не в пальцах, а в мозгу, в музыкальной воле и выработке умственных представлений о звуковых задачах. На этой основе и строилась его теория умственной техники.

«Умственная техника, - пишет он, предполагает способность составить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев. Подобно тому, как всякое действие пальца определяется сначала в уме, пассаж также должен быть совершенно готов мысленно прежде, чем он будет исполнен на фортепиано. Другими словами, учащийся должен стремиться выработать в себе способность умственно представлять прежде всего звуковой, а не нотный рисунок».

Неясность звуковой картины приводит к нарушению деятельности центров, управляющих пальцами. Пальцы перестают слушаться и «прилипают» к клавишам. В таких случаях необходимо играть трудное место в самом медленном темпе, чтобы вытеснить из головы спутанную музыкальную картину. Медленное и максимально точное проигрывание не должно быть механическим упражнением. Оно является способом восстановления нарушенного умственного представления, образовавшегося в результате «умственной лени», то есть, когда пальцы бежали вперед.

«Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей повиноваться», -к такому выводу приходит И. Гофман, поясняя суть своего учения об умственной технике.

Этот тезис он связывает с понятием быстроты музыкального мышления как результата «эластичности ума, приобретаемой или развиваемой постоянной, неуклонной, неослабной работой всегда, когда бы мы ни находились за фортепиано».

Нужно отметить и сказанное Гофманом о необходимости слышать при упражнении каждый извлекаемый звук: «Каждая нота должна быть услышана- не мысленно, а физически, и этому категорическому требованию всегда должна быть подчинена и самая ваша беглость».

Гофман выступал против механической тренировки пальцев и не ставил перед собой задачи разработки каких-либо универсальных, физиологически обоснованных движений. Главное место в его высказываниях занимала умственная работа, определение цели и претворение ее в реальную звуковую картину. В этом отношении Гофман наметил путь, по которому строилось развитие взглядов многих представителей современного направления в теории пианизма.

Развитие технических навыков на практике неотделимо от всей системы музыкально- пианистического обучения, но, учитывая нашу задачу, мы вычленяем здесь не только в целом эту область работы над техникой, но и более частные моменты.

Эта сторона работы чрезвычайно широка и многогранна; значение ее должно быть понятно каждому. Однако не так уж редки случаи недостаточной в техническом отношении подготовки учащихся и наличия в ней тех или иных дефектов. Поэтому приходится напоминать, что разносторонность обучения по специальности предусматривает постоянную работу и над техникой.

 

 

Список использованной литературы:

1. А. Николаев «Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма», изд. «Музыка» Москва 1980 г.

2. Н. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано», изд. «Музыка», Москва 1982 г.   

Опубликовано: 01.06.2023